「第八交響曲」アダージョの５つの形

　最近、ヴィーンのオーストリア国立図書館からアダージョの自筆最終稿（Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９）のコピーを入手しその内容を吟味した結果、本稿は大幅改稿を要することが判明しました。ひとまず既掲載部分を修正しましたが、今後順次加筆していく予定ですので、ご了承ください。なお、自筆稿の詳細については、『ブルックナーの楽譜の話題あれこれ（２）』をもご参照ください。（２００４・１２・２）
　その後同図書館からＭｕｓ．Ｈｓ．６０４５を入手したので更に追加訂正を行ないました。資料の内容に付いては上記を参照ください。（２００６・２．２８）

「第八交響曲」の創作の過程の多様さ、複雑さは、ブルックナーの交響曲のなかでも際だっており、その中でも特にアダージョは謎に包まれた興味深い成立史を有しています。

「第八交響曲」は第１稿（１８８７年稿）と第２稿（１８９０年稿）という２つの形で全集版の一部として出版され一般に知られているわけですが、第２稿への改作の方法は各楽章によってそれぞれ微妙に異なっています。まず、スケルツォは第２稿作成にあたって、第１稿とは別に全く新しく作曲しなおされました。すなわち完全な自筆譜が２つあるわけです。これに対して、フィナーレは第１稿がそのまま第２稿に流用されました（とはいえ全体の４分の１程度は新しい五線紙と差し替えられているのですが）。ですから、もともと第１稿であって、それに改訂が施されて第２稿の形態に変えられている１つの自筆稿しか存在しないのです。ところが、第１楽章とアダージョは、写譜師によって筆写されたスコアにブルックナーが修正を加えています。すなわち、それぞれに完全な第１稿の自筆稿と第２稿の筆写と自筆の混在稿の２種ずつが存在しているのです。

何故このような複雑なことになったかというと、フィナーレに比べて他の楽章を自由に大きく変更したい、というブルックナーの意思が働いていたのかも知れませんが、最大の原因はオーケストラの規模のアンバランスさにあるのです。もともと第１稿は、第１楽章、スケルツォおよびアダージョは２管編成を採り、フィナーレのみ３管編成に増強するという不経済でアンバランスな形で作曲されていました。というのは、これまでの９曲の交響曲をずっと２管編成で書いて来たブルックナーは、１０番目の交響曲である「第八交響曲」の作曲の途上で、すなわちフィナーレを作曲するときに、突然３管編成を採用したのです。第１稿完成直後の興奮の後、ブルックナーが改めて全曲を通覧したとき、このアンバランスな状態に気づき、不満を抱いたことが改作を決意する最大の要因となったことは容易に想像がつくでしょう。ですから、前半３つの楽章の大幅改訂のみがブルックナーの頭にあって、すでに３管で作られていたフィナーレを当初はそんなに変えるつもりはなかったのかも知れません。それで、自筆稿そのものに着手したのでしょう。まあしかし、やりだすととことん追求するブルックナーですから、改訂後の姿はフィナーレも他の楽章同様相当変わってしまい、結果的には他の楽章と同じような改訂状態になってしまったというのが真相なのではないかと思われます。

改作の原因のもう一つの柱としては次のようなことが考えられます。ブルックナーは「第八交響曲」を作曲するにあたって第１楽章冒頭の『主要動機』によって徹底的に全曲を統一、制御しようと目論んでいたことが窺えるのです。そして、それを実現するためのさまざまなアイデアを作品に投入していったわけですが、そういったアイデアは一時に思い浮かぶのではなく、散発的にひらめくものです。ですから、いったん完成した後にも良いアイデアが浮かぶと、どうしてもさらに改作せざるを得なくなるというわけです。こういったことは第１稿作曲の途上でもたびたび起こりました。たとえば、フィナーレのあの第１主題の中の度派手なトランペットのファンファーレは原初のパーティセル・スケッチにはなかったものです。ファンファーレは第１稿オーケストレイションの際に思いついたアイデアなのです(註１)。ですから、第１稿完成後に全体を通覧したときも、いくつかのアイデアがブルックナーの脳裏をよぎったのでしょう。彼は、第１楽章の再現部近辺を書き換えること、コーダ後半を削除すること、そしてアダージョのクライマックスを他の調へ移すこと、これらによって、ハ短調＝ハ長調の主調としての解決を遅らせ、フィナーレの最後の一点での解決感をより大きなものにしようと考えたのでした。また、アダージョのクライマックスの調性変更について言えば、『主要動機』の２小節目、２つの付点４分音符（変ニと変ホ）の強調を、このクライマックスの移調によって実現できることを（いわば一石二鳥の効果）、第１稿完成後にブルックナーが気づいたからではないでしょうか。じつは、うまいことにこのアダージョは変ニ長調で書かれています。そこへ、最大の調的発揚の瞬間であるところのシンバルの鳴るクライマックスを変ホ長調へ変更することによって、アダージョにおいて『主要動機』の２つの音（変ニと変ホ）が最大限強調されるということになるのです。逆に言えば、ほんの短い『主要動機』の２小節目の動きが巨大なアダージョを構築する上での萌芽の役割を果たしているということになります。同様のことを、ブルックナーは既にフィナーレの第１主題提示の時に行なっています。この一見散漫で超巨大な第１主題群は明らかに第１楽章の『主要動機』の調的拡大形であると言えるのです。この長大な第１主題群は、ごく大雑把な構造として《嬰ヘ＝変ト→変ニ→変ホ→ハ》という風に動いており、これはまさに『主要動機』の中の長い音符だけを抽出した動きと一致するのです。この動きは、おおむねティンパニのパートからあとづけることが出来,トランペットのファンファーレはそれを強調するために挿入されたのです。従来から、ブルックナー自身の改訂・改作の要因は外的なものばかりが述べられてきましたが、それらは全く的外れであると言えるでしょう。「第八」の場合も、レヴィの演奏拒否は全く改作の本質的要因ではありません。ただ単に、ブルックナーの背中をプッシュしただけの効果しかなかったのです。

(註１)ゴールト氏がヴィーンの楽友協会の資料中（Ａ１７８）から発見したものの中には、このファンファーレだけを主にオーケストレイションした自筆譜断片も含まれています。これは、ファンファーレのアイデアをブルックナーが思いついたときに書き留められたものと見られます。

さて、アダージョの改訂の方法をさらに詳しく言えば、先に述べたように、ブルックナーは、現在私たちがＣＤで普通に聴くことの出来る、いわゆる第２稿を全く新しく一気に作ったわけでも、第１稿そのものに訂正を加えたわけでもありません。筆写させたスコアにブルックナーが改訂の腕をふるったのです。ですから第１稿の自筆譜は第１楽章やスケルツォと同様そのまま残され、改作されたスコア自体も、その大部分は筆写であって自筆ではないのです。すなわち部分変更したり、五線紙の差し替えをした部分だけが自筆だということになります。ブルックナーはアダージョの大部分が２管のままでよいと考えたからでしょう。おおむね差し替え部分だけが３管化されています。ただ、改訂は一気になされたものではなく、かなり長期間にわたって、徐々に積み重ねられたことが筆写・自筆混在譜（Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９）から窺えます。たぶんそれは筆写完成後の１８８８年から出版直前の１８９２年ころまで断続的に作業が進められたものと推定されます。五線紙の差し替えといった大規模な作業といえども、一時に行なわれたものではなく、少なくとも３つの時期に分散して行なわれたことが４０．９９９から窺われますし、おびただしく存在する加筆、削除、糊付け、削り取りなどの筆写譜になされた修正は、断続的な長期にわたる作業ですので、それらがいつ行なわれたかを同定することは非常に困難なことなのです。

ところで、このアダージョには、これまでこの作品の創作過程について述べられたものの中では全く言及されていない、第１稿と最終稿態の間に位置する中間の形態が、１つの筆写譜として存在しています。この筆写譜は、長期にわたるアダージョ改訂の流れのある瞬間を書き写したものです。ちょうど成長していく子供の姿を、ある瞬間、たとえば入学式とか誕生日に写真を撮り、その時の姿を固定化したものと似ていると言えるでしょう。さらに、この中間形態は純粋な中間物ではありません。すなわち全ての部分が第１稿か第２稿のどちらかに属するというわけではないのです。ある部分において、両稿とは全く別の音楽が書かれているのです。そこに、この中間形態の存在価値があると言えましょう。こういった中間形態が完全な筆写譜として残っているのは、ブルックナーが改作作業のある時点で一旦完成したと見なしたからと思われ、その時点で筆写させたものなのでしょう。ある意味でこれが第２稿のアダージョと言えるのかも知れません。（言い換えれば、現在我々が普通に聴いている「第２稿」アダージョこそが、「第四交響曲」のフィナーレの場合がそうであったように、第２稿完成後の異稿なのかもしれません。）とにかく、ブルックナーはこの一旦完成された形に満足せず、一定期間をおいたあと、さらに作業を続け、最終形を完成させたのです。

アダージョの長い創作過程のなかから摘出可能であった５つの形は、長さや楽想の異なる３つの形態に集約することが出来、「第三交響曲」のアダージョのケースに倣って、それらを「アダージョ１」、「アダージョ２」および「アダージョ３」と名付けることにしましょう。そしてさらに、「アダージョ３」については、３つの出版された形が存在し、それら相互間にはおびただしく細部の相違が存在するので、それらを「アダージョ３Ａ」、「アダージョ３Ｂ」および「アダージョ３Ｃ」と細かく分類しておきましょう。具体的には「アダージョ３Ａ」はハース版、「アダージョ３Ｂ」は全集版ＶＩＩＩ／２（ノーヴァク版）、「アダージョ３Ｃ」は１８９２年の初版を指すのですが、これら３種の版は、ハースが独自に第１稿から取り入れた１０小節を除いて、寸法も楽想も全く同一であるにもかかわらず、細部における相違には驚嘆すべきものがあります。

２回の改作は、全体的に縮小傾向にあるのですが、それは「第三」の場合のような形式の変更に関わるほどのものではありません。「第三」の場合は、もともと【ＡＢＡＢＡ】の五部形式であったものが縮小され【ＡＢＢＡ】さらに【ＡＢＡ】と三部形式に変更されて行きましたが、「第八」では、細部のカットはあるものの、五部形式は最後まで堅持されています。

ブルックナーは、「第八交響曲」全曲の最初の完成した形を作り上げるまでに、足かけ４年もの長期の期間を要しています（１８８４〜８７年）。また、その後も１８９２年の初版出版まで、ブルックナーは断続的に手を加え続けています。したがって、このアダージョにブルックナーが携わった期間は、足かけ９年にも及びます。その概要をひとまず、概念図として示してみましょう。

---Bruckner Sinfonie ACHTE : Sourses for Adagio---

最初、ブルックナーは通例のように、３段ピアノ譜（これをＰａｒｔｉｃｅｌｌ＝パーティセルといいます）でスケッチを始め、すぐにオーケストレイションを開始しました。これが、現在オーストリア国立図書館に部分的に残されているＭｕｓ．Ｈｓ．６０４５です。ここには１８８５年や１８８６年２月１３日の日付が記されているので、その時点まで作曲に使われた草稿なのでしょう。これを原アダージョ（Ｕｒ−ａｄａｇｉｏ）と名づけましょう。この資料は、最初は演奏可能な状態ですがだんだんオーケストレイションが薄くなり、さらに途中でいくつかの五線紙が失われていますが、残されているものだけでも最後まで小節割がなされてメロディーラインも書かれていたことがわかります。この時点では、アダージョは第２楽章となっており、「第七交響曲」と同様の楽章順だったのです。また、ハープも使われておりません。ブルックナーがハープの使用を思いついたとき、ハープのための細かい音符が書けないため、この草稿の使用を断念したものと思われます。この資料では、コントラバスはピチカートで始まるよう明瞭に指示されています。
その後、新たに稿を起こし完成させたものが唯一の完全な自筆譜であるＭｕｓ．Ｈｓ．１９４８０／３です。これが「アダージョ１」であり、ノーヴァク版ＶＩＩＩ／１として知られているものです。この自筆譜はその後の改訂に使われず、完成されたそのままの形で現代に伝わっています。ブルックナーはその後、この「アダージョ１」の筆写譜であるＭｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９を使って断続的に改訂作業を続けました（「アダージョ２」「アダージョ３Ａ」）。その最終形がノーヴァク版ＶＩＩＩ／２（「アダージョ３Ｂ）として印刷され、現在一番数多く演奏されています。１８９２年の出版に当たっては、印刷用原稿（版下）が作られたものと見られますが、現在は行方不明です。したがって、その中でブルックナーがどの程度加筆したかも分かりません（「アダージョ３Ｃ」）。

次に５つの形の概略を説明しておきましょう。

アダージョ１
ヴィーンのオーストリア国立図書館所蔵の遺贈稿Ｍｕｓ．Ｈｓ．１９．４８０ｖｏｌ．３（１８８７年完成）の形態。
全集版ＶＩＩＩ／１（ノーヴァク校訂）は、これに基づいています。
アダージョの資料群の中で唯一の、全体がブルックナー自筆のものです。ですから、これが全てのアダージョ形態の基礎資料となるものです。
全体の長さは３つの形態のなかで一番長く３２９小節あります。
また、第１稿の先行する２つの楽章と同様、楽章全体が２管編成で書かれています。


アダージョ２
オーストリア国立図書館所蔵の他人による筆写譜Ｍｕｓ．Ｈｓ．３４．６１４aとして残されている形態（完成日時不明）、全集版未出版。筆写の基となった資料はオーストリア国立図書館所蔵の筆写・自筆混在譜Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９ですが、これは「アダージョ３」のための改訂にも使われたため、アダージョ２の時に挿入されたもののうちの一部である２つのボーゲンのみが現存するものの、楽章の全体にわたって「アダージョ３」のための修正がなされています。ただ、「アダージョ２」完成後にＸ　で削除された部分が２箇所（８小節）切り取られず残っており、これらのみが「アダージョ２」そのままの姿をこの資料の中に留めています。ですから、筆写譜Ｍｕｓ．Ｈｓ．３４．６１４ａがなければ、「アダージョ２」の再現は到底不可能であったと言えるでしょう。またこの筆写譜により、Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９になされた細部修正が、「アダージョ２」以前のものか、以後のものかを分類することが可能となりました。この筆写譜は２２のボーゲン（バイフォリオ）（註１）からなり、４４のフォリオが、表ページの右上に順番に１から４４まで番号が付けられています。しかし、フォリオ４４は番号だけあって楽譜は書かれていないので、楽譜部分は全体で４３フォリオ、８６ページあることになります。各ページは縦長２４段の五線紙が使われています。以上の楽譜の上に２枚の五線紙が（たぶんオーストリア国立図書館へ移管されたときに加えられたものと見られるのですが）表紙として添えられ、それぞれに手書きの文字が書かれています。この、３４．６１４にはおびただしいコピイストによる書き漏らしや書き間違いが存在し、それらはいちいち４０．９９９や１９．４８０／３に立ち返って検証したなければならないという問題を発生させています。

一枚目には
2 Abschriften des Adagio
der 8 Symphonie
v. Anton Bruckner
３４６１４

アダージョの２つの筆写譜（他の一部は、第１稿の完全な筆写譜）
第八交響曲
アントン・ブルックナー作曲
３４６１４（資料番号）

二枚目には
Adagio zur 8. Sinf.
v. Anton Bruckner
Abschrift aus dem Besitz Franz Schalk.
frau Lili Schalk gehoerend
oder ihren Rechtsnachfolgern.
Spaetere fassung?

「第八交響曲」のためのアダージョ
アントン・ブルックナー作曲
フランツ・シャルク所蔵の筆写譜
リリー・シャルク夫人または彼女の権利継承者の所有していたもの
改作譜？

と記載されています。

「アダージョ２」の全体の長さは「アダージョ１」の３２９小節から３１７小節に１２小節縮小されています。縮小の主なものは２箇所あり、第２副次部のワーグナー・テューバのエピソードの後のチェロと木管のパッセージ６小節の繰り返しのカットと第３主部でハースが復活した１０小節のうちの後半の４小節です。
改作は、「アダージョ１」のコピイストによる筆写譜（Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９）をベースに行なわれ、新たに６つのブルックナー自筆のボーゲン（７６小節）が加えられました。これは全体の約４分の１にあたります（表中緑色の背景色によって表示）。そして、不要のボーゲンは取り除かれました(註２）。
差し替えられた部分は３管編成で書かれているため、２管と３管の部分が混在することとなりました。
クライマックスの調がハ長調から変ホ長調に変更されるとともに、このクライマックスに至る道程は全く作曲しなおされました。
なお、クライマックスの打楽器、シンバル６発は、すでにこの「アダージョ２」で２発に減じられています。

（註１）ボーゲン（バイフォリオ）とは、ちょうど新聞紙のように１枚の紙を半分に折った状態を意味し、綴じられた五線紙をバラバラにしたときの最小単位となるものです。都合、表裏足して４ページに当たります。フォリオとはその１片で、表裏２ページに当たります。なお、ボーゲンとは弓の意味であり折り曲げることにより紙が弓なりになった状態を表しています。フォリオとは葉っぱの意味であり、バイフォリオとは双葉という意味です。
(註２)この不要のボーゲン（３つのボーゲンと１つのフォリオ＝１４ページ）は、今回ゴールト氏によって一括して楽友協会の資料中（Ａ１７８）から発見されました。

アダージョ３
３つの形態の中では最も短く、２９１小節です。
これはアダージョの決定稿ですが、細部に甚だしい相違の存在する３つの印刷譜として出版されました。「アダージョ３Ａ，Ｂ，Ｃ，」です。
「アダージョ３」の改作はブルックナー自身によって、「アダージョ２」の改作譜をさらに改訂することによってなされました。ここでは、さらにブルックナー自作の５ボーゲン（４８小節）が加えられました（表中青色の背景色によって表示）。その結果、２０ボーゲンあった当初のコピイストによる筆写譜は、１３ボーゲン＋２フォリオが残され、５ボーゲン＋２フォリオが差し替えられたことになります。すなわち最初の「アダージョ１」に比較すると９０小節程度に大幅なメスが加えられたことになります。そしてトータルで４０小節近く短くなっています。
差し替えられた部分は３管編成で書かれているため、「アダージョ２」と同様、２管と３管の部分が混在しています。
クライマックスと、それに至る道程は「アダージョ２」から、さらにもう一度全く新しく書き替えられました。
アダージョ３Ａ
旧全集として１９３９年にハースが出版した形態。典拠資料は不明。
「アダージョ３」の３つの形態「Ａ」・「Ｂ」・「Ｃ」の内で、もっとも古い形を伝えているように見えます。
ハースの独自の判断によると考えられるアダージョ１（第１稿）からの１０小節の追加（表参照）があるので「アダージョ３Ｂ」や「アダージョ３Ｃ」より１０小節長く、３０１小節あります。
この、ハース版の形は、１０小節の追加は別としても、次に述べる「アダージョ３Ｂ」Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９と細部において著しく異なり、ハースが勝手に引用や捏造をしてこしらえたものとは到底思えません。しかし、彼が基にした資料は現在オーストリア国立図書館にはなく、謎に包まれたままです。
当時ハースは、シャルク家とは原典版論争で敵対していたので、フランツ・シャルクが既に死亡（１９３１年死去）していたとはいえ、同家が所有していたＭｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９やＭｕｓ．Ｈｓ．３４．６１４は参照不能であったことは容易に推測がつきます。彼が使えた資料は第１稿のままの遺贈稿Ｍｕｓ．Ｈｓ．１９．４８０ｖｏｌ．３と初版が考えられますが、これらだけでハース版が出来たとは到底考えられません。下表の黄色の部分は遺贈稿（第１稿）を基礎としたことは明らかですが、緑色の部分や青色部分については、Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９の筆写譜が無くては作成不能です。
彼がどこからか得た筆写資料は、現在個人的に所有されたままになっているのではないかと私は推測しています。
アダージョ３Ｂ
オーストリア国立図書館所蔵の準自筆資料で、筆写譜に自筆修正や自筆差し替えを加えた、資料番号：Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９（１８８９年５月８日完成(註１)とのブルックナー自筆の表紙が付いている）に基づいて、ノーヴァクが全集版ＶＩＩＩ／２に採用した形態。新全集として１９５５年に出版され、１９９４年に細部が修正されたものが現在発行されています。
この「アダージョ３Ｂ」は、完全に上記自筆資料に基づいていることをはっきりと示しているのですが、「アダージョ３」の印刷された３つの形態を比較すると、不思議なことに、これは修正段階の途中のように見えてしまいます。すなわち、完成の後もブルックナーは初版のための微修正を行ない、それがある時点で中断され、弟子たちに引き継がれたように見えるのです。こういったことが、現在でも資料的根拠のないハース版が支持されることの多い理由になっているのかも知れません。
強弱や表情は、ほとんどハースの「アダージョ３Ａ」に近いのですが、ハース版とノーヴァクＶＩＩＩ／２の間の相違のうち、かなりの部分で「アダージョ３Ｃ」の初版譜の形態に近づいています。さらに、初版の印刷上の疑問点（たとえば、１５２小節の第１ヴァイオリン、１５８小節のオーボエ、２７２，４小節の第１ヴァイオリンなど）が、この「アダージョ３Ｂ」に由来していることから見て、このＭｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９は、初版の印刷用原稿の原本であったと推定されます。
また、次に述べる「アダージョ３Ｃ」とは、強弱や表情において、基本的考えの決定的な相違が見られます。
（註１）この日付は「アダージョ２」の時点でのものとも考えられ、その後も改訂は続けられたものと推測されます）
アダージョ３Ｃ
１８９２年に、初演に先立って出版された（３月出版、１２月初演）初版の形態。原資料（印刷用原稿など）は不明。
音符自体は、ほとんど「アダージョ３Ｂ」と同じですが、強弱や表情が広範囲に相当変更されるなど、いわゆる『初版的修正』がほどこされています。
ただ１点、注目に値するオーケストレイション変更は、２回目のシンバルがなった後のハープのアルペジォの背景がヴァイオリンから木管に変わったことでしょう。
それらの変更は、ブルックナーの承認のもとにフランツ・シャルク他複数の編集者がＭｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９を原本として作成された印刷用原稿（版下）になされたものと見られます。
唯一コントラバスのピチカートで始まる（この奏法はＭｕｓ．Ｈｓ．６０４５以来封印されていた）ので他の形態とは即座に区別することができます。


【アダージョの３つの形態一覧表】 TABLE for 3 versions of Adagio

第１主部（ＡI）

m.m.	Adagio 1	m.m.	Adagio 2	m.m.	Adagio 3Ａ,B,C	Mus.Hs.40.999
1-4	4 Intro.(A1)	1-4	4 Intro.(A1)	1-4	4 Intro.(A1)	bogen1:page1
5-8	4 (A1,A2)	5-8	4 (A1,A2)	5-8	4 (A1,A2)	bogen1:page2
9-12	4 (A2,A1)	9-12	4 (A2,A1)	9-12	4 (A2,A1)	bogen1:page3
13-16	4 (A1,A3)	13-16	4 (A1,A3)	13-16	4 (A1,A3)	bogen1:page4
17-24	8 (A3),Choral	17-24	8 (A3),Choral	17-24	8 (A3),Choral	bogen2:page1
25-26	2 Harp	25-26	2 Harp	25-26	2 Harp	bogen2:page2
27-28	2 Harp	27-28	2 Harp	27-28	2 Harp	bogen2:page3
29-32	4 (A1)	29-32	4 (A1)	29-32	4 (A1)	bogen2:page4
33-36	4 (A3)	33-36	4 (A3)	33-36	4 (A3)	bogen3:page1
37-42	6 (A3),Choral	37-42	8 (A3),Choral	37-42	8 (A3)Choral	bogen3:page2
43-44	2 Harp	43-44	2 (Harp	43-44	2 Harp	bogen3:page3
45-46	2 Harp	45-46	2 (Harp	45-46	2 Harp	bogen3:page4
total	46	.	46	.	46	.

第１副次部(BI)

第２主部（AII）

第２副次部(BII)

第３主部（ＡIII）

コーダ(CODA)

【注記】(Note)
(A1)(A2)(A3)(B1)(B2)(B3): Motives　各動機
WT: Wagner-Tuba Theme 　ワーグナーテューバ主題
ET: Ending Theme　終結主題
ST: Siegfried Thema　ジークフリート主題
Introduction: Most important Rhyhm patarn(Ur-Rhythm) in this Symphony. この作品の最も重要なリズム形「原リズム」が姿を変えて提示されます。
Trill: Rising passage with trills.トリルを含む上昇楽節
Horn: Rising passage by Horns.　ホルンによる上昇楽節
Fanfare: Wagner-Tuba in Adagio 2, trumpet in Adagio 3.「アダージョ２」ではワーグナーテューバ、「アダージョ３」ではトランペットによるファンファーレ。

＊表中の背景色の色分けについては、Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９とＡ１７８に準拠しました。取り除かれた不明ボーゲンについては一部私の推測によるものがあります。
(Color dividings in the Table are based on Mus.Hs.40.999 and A178. About removed missing bifolios, it contains my assumptions partially.)
＊以前の形態が継承された場合でも、部分的な貼り付けなどにより膨大な量の修正がなされています。
(Even if the bifolios are keeping same color, they have many alterations, pastings erasures etc.)



改作・修正の概要

（１）最初の楽想が最後まで引き継がれた（黄色が継続）部分

上の表をご覧頂いてお解りのように、最初の２つの部分とコーダは３つの形態とも、基本的に全く同じ音楽です。また、真ん中の３つの部分においても、最後まで黄色であるところは同じ音楽構造が最後まで保たれていると言ってよいでしょう。これらの部分は、しかし、細部では非常にヴァラエティーに富んだこまごまとした相違が数多く見られるのす。そのほとんどは聴いても判別のつかないような相違なのですが、はっきりと違いを聴き分けることの出来る最初のポイントは、第１主部と第１副次部をつなぐホルンのパッセージです（４６小節）。「アダージョ１」では副次部主題[c']の最初の複付点リズム形を先取りするような奇妙な音形だったのが、「アダージョ２」では第１ホルンが奏する[b1]に由来する下降音形に変えられ、「アダージョ３」ではさらに副次主題の４小節目の転回形を連想させるような形に変えられました第２ホルンが演奏するように変えられました。ですから、このホルンの音形が未確認の演奏での使用稿を判断する最初のリトマス試験紙の役割を果たします。なお、「アダージョ１」では、唐突にホルンが現れるのですが、「アダージョ２」からは、ハープのアルペジォの最後の小節のところでこのホルンがひそやかに吹き始めるようになり、絶妙の音色効果が発揮されています。

この項では、膨大な量の相違点のうち、上の表の１つのブロックに限って各形態の変遷をたどることにしましょう。俎上に上げるのはコーダの５番目のブロック（「アダージョ３」では２７７〜２８２小節）、終結主題がホルンによって三現する部分です。この終結主題というのは、チェロの副次主題から派生した感動的なメロディーなのですが、最初に現れるのは４分の３拍子になる直前、７７〜８０小節にかけてです。この主題は、副次主題を基にしているのですが対比リズム（タタター）を使っているところにその特徴があります。２回目は、コーダの直前に現れます。そして、今回、３回目に現れるときには、最初の小節の４拍目が８分音符から１６分音符の駆け上がりに変更され、２小節目は［動機ａ］似せられているので、ちょっと気付きにくくなっています。さらに、終わりの方が２小節拡大され６小節になって、後を引きずるような感じが強調されています。

＊アダージョ２での変更
�@３小節目と４小節目の第３ホルンに１６分音符が付加され、原リズム（タター）としての意味づけがなされるようになりました。この変更はこれ以降ずっと継承されます。
�A４小節目から５小節目へのタイがはずされ、５小節目１拍目のホルンは全員休止することになりました。すなわち６小節目と同じ形になりました。これによって、４小節目と５小節目のメロディーラインが途切れることになりました。

＊アダージョ３Ｂ（ノーヴァクＶＩＩＩ／２）での変更
�@上記�Aでのホルンの全員休止が、さらに１拍前に及び、３小節目の４拍目も休止することになりました。

＊アダージョ３Ｃ（初版）での変更
�@ホルンや第１ヴァイオリンの音形自体は完全にアダージョ３Ａを引き継いでいますが、第２ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロの４回の合いの手に手が加えられています。すなわち、第２ヴァイオリンとヴィオラはカットされ、チェロだけが８分音符のａｒｃｏ（弓で弾く）から４分音符のｐｉｚｚ．（指ではじく）に変えられ、強さもｐｐからｐに強められました。
�A第１ヴァイオリンにつけられたボウイングの指示は削除されました。
�B表情の追加は結構あり、最初の小節、３拍目まで演奏する全ての楽器に、漸減させるための松葉記号が加えられています。そして４拍目のホルンの１６分音符にはアクセント指示はそのままでピアノの指定があり、漸増するよう松葉記号が加えられています。すなわち、この小節のホルンは一旦しぼんだあと急激に盛り上がるように指示されているのです。
�C３小節目の４拍目のホルンと第１ヴァイオリンにｄｉｍ．が加えられています。
�D５小節目のホルンにｐが加えられています。
�E補足ですが、最初のコントラバスの８分音符は、それ以前のコーダ内の全小節と同様、初版ではｐｉｚｚ．で演奏されます。

＊アダージョ３Ａ（ハース版）の相違
ここでの問題は、「アダージョ２」の�Aの変更や「アダージョ３」の休符追加の変更にもかかわらず、ハース版は「アダージョ１」に復している、すなわちホルンに休符を置いていない点にあります。それにもかかわらず、「アダージョ２」の�@の変更（原リズム）は保持されているのです。このような奇妙な原稿状態が、はたして存在するのでしょうか？
この部分だけの修正の順序を考えると
アダージョ１→アダージョ３Ａ→アダージョ２→アダージョ３Ｂ
のように思えるのですが、楽章全体で見ると、アダージョ２とアダージョ３ＡＢＣは明らかに作成段階が違うので、この修正順はあり得ないと言えましょう。
これは、ハースが、第１稿と初版を合成して作ったとしか考えられない箇所のひとつです。


（２）途中で差し変えられた（色変わり）部分

表をご覧いただいてお解りのように、３カ所で差し替えが行なわれており、それらの部分の音楽は大きく変えられています。ただ、第２主部と第２副次部は「アダージョ２」の形がほとんどそのまま「アダージョ３」に引き継がれているのに対して、第３主部では３つの形態全てが全く違っています。

＊第２主部での差し替え
ボーゲン８、１１７小節（練習記号Ｈのところ）でブルックナーは初めて五線紙の差し替えを行なっています。それは、ここから各木管に２段ずつ配分された新しい五線紙が使われ、それに従って印刷譜も２段に印刷されていることからも、容易に分かることです。この差し替えは「アダージョ２」においてなされました（すなわちアダージョ２もすでに木管が２段記譜となっているのです）。しかし、ブルックナーはこの差し替えにおいて、音楽自体の改変は行なっていません。ここではオーケストレイションの変更（木管の増強と和声充填のトロンボーンのカットが主体・・・すなわち響きを明瞭にすること）と高音部の手入れが主体となっています。というのはこの部分を通して主たるパートはバス声部（［ｂ１］に基づく）であって、これには手を加えず、対旋律的な高音の分散和音をメロディー化しているのです。そして、「アダージョ３」では、今度はバス声部のメロディーラインの微修正を行ない、ヴァイオリンを８分音符の連続形に改めました。１２５小節からのクライマックスの４小節では、「アダージョ１」の金管楽器の咆吼は、やり過ぎと見たのか「アダージョ２」で秩序あるものに変えられています。

問題は、その後のアッチェレランドからリタルダンドして高音のフォルテッシモへ持っていく部分です。「アダージョ２」のために新しく差し替えられたボーゲン８では、アッチェレランド部分はもともと１０小節あったものが４小節減って６小節にされました。この減らされた４小節というのは、「アダージョ１」の１３１小節からの繰り返し形を２回（２小節）省いたことと、１３５，６の２小節をカットしたことによるものです。このカットによって、新しいボーゲン８は４ページ目に準備された６小節のうち４小節の空白が生じてしまい、そこにＸが書き込まれ、古いボーゲン９へ繋げられました。ですから「アダージョ２」では「アダージョ１」のワーグナーテューバの［ｄ］や木管とハープの［ｅ］もカットされず、そのまま残されたというわけです。ところがブルックナーは「アダージョ３」で今度はボーゲン９の差し替えを行ないました。今度はボーゲン８の４ページ目にあったヴァイオリンの２倍に引き延ばされたメロディーの２小節にもＸが付けられ、それはボーゲン９のフルートに移されました。そして、続くワーグナーテューバとハープのパッセージを短い木管の下降する移行句に変えてしまったのです。この短縮はコーダ前の縮小と連動したものかも知れませんが、［ｄ］や［ｅ］を音色的に変えることが、かえって印象を散漫にするということにブルックナーが気づいたからだと私は推測しています。このとき、古いボーゲン９は取り除かれたのです。

＊第２副次部での差し替え

その後、筆写譜への加筆や貼り付けは著しく増大しますが、筆写譜そのものは継続して使われ、次に差し替えが行なわれたのはボーゲン１１、すなわち第２副次部後半です。印象的なワーグナーテューバの４小節のあと、ボーゲン１０の最後にあった推移的なチェロの６小節のパッセージのうちの４小節にＸが付され（残り２小節は次のボーゲン１１に書かれていた）、ボーゲン１１の左半分が取り除かれました。「アダージョ２」のための新しいボーゲン１１は、その後の小クライマックスから書き出され、直接テューバ五重奏に結びつけられることになりました。そのためこの小クライマックスはもともと変ロ長調から始まったものが２度上げられハ長調から始まるように変えられました。それに伴いここでも金管楽器を抑制して、響きの整理を行なっています。

続く、＜より動きをもったテンポで（Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ）＞の１６小節も、相変わらず２度高められており（へ音の持続低音からト音の持続低音へ）、長さと使用素材は同一ですが、内容は非常に深められています。第１ヴァイオリンのメロディーラインにはもちろん手が加わっていますが、まず、このヴァイオリンのメロディーに影のようにくっついていた鏡像関係のクラリネットの音形が廃され、意味深い和声音に変えらました。、第２ヴァイオリンとヴィオラの分散和音のスラー音形がピチカートに変わり整然と進む様が描かれ、チェロの分散和音的な対旋律が意味深い歌に変わっています。そして、このチェロが遂には永遠のなかに溶け込むような至福の時を与えてくれるのです。和声的にも、へ音上の７の和音から三度転調的に主部に戻るアダージョ１に対して、アダージョ２ではト音から半音ずり上がった変イ音上の７の和音、すなわち主調の変ニ長調の属７和音から主部へ向かうように変えられ構造的にがっちりしたものになりました。いわば、単に幻想的なアダージョ１から幽幻な重みを持つアダージョ２に深化したのです。

これら、第２副次部後半での全ての根本的変更は既に「アダージョ２」でなされたのですが、「アダージョ３」ではチェロの旋律線の微調整が行なわれ、コントラバスの弾く回数が減じられて、さらに意味深いものとなりました。

ちょっと話題がそれますが、Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　の部分で、その後の形態での変更のうち興味深い点を列挙しておきましょう。
�@実はこの　Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　という指示は、「アダージョ１」にはあるのですが、「アダージョ２」には全く指示がありません。インテンポでやるということです。ボーゲン差し替えの時に外されたものと思われます。「アダージョ３」の各形態では事情は複雑で、ハース版は＜より動きをもって（Ｂｅｗｅｇｔｅｒ）＞と指示されているのに　ノーヴァク版ＶＩＩＩ／２では「アダージョ２」の通り指示がありません。ところが、このノーヴァク版ＶＩＩＩ／２が１９９４年に見直されたとき（ノーヴァクの死後）　Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　が付け加えられたのです。更に、初版ではＢｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏの指示はなく、編集者の追加としてかっこつきで＜引きずらないように（ｎｉｃｈｔ　ｓｃｈｌｅｐｐｅｎｄ）＞と指示されています。テンポ変更の好きな初版のことですから、もし原稿にそれがあれば見逃すはずはないのですから、Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　と書かずに　（ｎｉｃｈｉｔ　ｓｃｈｌｅｐｐｅｎｄ）と控えめにしたのは、原稿に指示が何もなかったからだと推測されるのです。それなら、ＶＩＩＩ／２見直しの際なぜ付け加えられたのか？ノーヴァクの見落としだったのか？それとも新しい別の資料が存在するのか？ハースの　Ｂｅｗｅｇｔｅｒ　の出所とともに謎につつまれた指示と言えるでしょう。
今回、Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９を確認したところ、Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏという指定はありませんでした。１９９４年の編集者が何を根拠にそれを付け加えたのかは分かりませんが（何ら出所を示していない）、非常に疑問であります。ブルックナーが４０．９９９に書き忘れたというのなら、この箇所はすでに「アダージョ２」の時点で存在していたのですから、何度もブルックナーは目にしていたのであり、いつでも書き加えられたでしょう。また、本来の自筆稿である１９．４８０ｖｏｌ．３を優先するという考えは、音楽が全く変えられているということで筋の通らない話です。

�Aクラリネットの充填和音は、すでに「アダージョ２」で存在していたのに、ハース版では何故かカットされています。これをカットする必要性がどこにあったのか？この場合、アダージョ１は全く参考にならないので、ハースは何を根拠にカットしたのか疑問の湧くところです。このクラリネットも４０，９９９には興味深い事実が存在します。すなわち、最初はそれぞれの音が２倍の長さ（ほぼ全音符分）であったのです。それが五線紙を削り取って、現在の形に変えられているのです。この修正は、「アダージョ２」の完成以前、すなわち書かれてすぐになされたものと見られます。

�Bアダージョ２ではチェロのモノローグが終わって、第３主部にはいる直前の小節線上にフェルマータが書かれていますが、ハースやノーヴァクにはありません。それは初版でまた復活することになります。このフェルマータは、４０．９９９には、各段に書かれており（すなわち２３個も！）、また、３４．６１４（「アダージョ２」）にも存在するのですから、決して他人の後からの追加ではないことは明らかです。なぜハースやノーヴァクがこのフェルマータを無視したか疑問です。さらには１９９４年の編集者は、先の根拠の不確かなＢｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏを加えながら、このミスを訂正しなかったことは全く不思議です。

�C初版では、このチェロ、ソロで弾くように指示されています。これは、ソロイスティックな効果と、自由なテンポの揺れを容易にするための措置でしょう。

�Dフランツ・シャルクの所有していた初版の印刷譜には弦のピチカートの伴奏にハープを追加するというアイデアがメモ書きされています。実際に彼がそういう風に演奏したかどうかは分かりませんが、面白いアイデアです。ピチカートにハープを付け加えることそのものは、あまりブルックナー的であるとは思えず、過剰な効果には違いないですが・・・・。

＊谷間のゆりの１０小節の運命

さて、続く第３主部での２度にわたる大きな差し替えに話がいくわけですが、これに入る前に以前からの面白い問題、すなわち例のハースが復活した１０小節について、少し触れておきましょう。

表で真っ赤にして示した、この１０小節は『谷間の百合』と例えられるように、２つの絶頂部に挟まれた非常に美しい部分です。ハースが惜しんでこれを復活させたのは『宜なるかな』と言えましょう。また、これを簡単に復活できたのは、前後の絶頂部の音楽構造が基本的には最後まで変えられなかったからです（細部はかなり変更されましたが）。ですから、細部をほんの少し調整すれば、最終稿においても１０小節の挿入は簡単に出来たというわけです。これは、たとえば第２主部のワーグナーテューバのパッセージ（「アダージョ１」の１４３〜１４６小節）の復活をハースがもし望んだとしても、前後を全て「アダージョ１」に戻さないと上手くつながらないので簡単な復活は難しい、というケースと対照的です。更に言えば、この『谷間』は、いわゆるＶ字谷ではなく、氷河によって削り取られたような、前後と隔絶したＵ字谷のようなものですから切り取りや再生が簡単なのです。

ブルックナーは何故、この１０小節をカットしたのでしょうか？それは、簡単に言ってしまえば、各部分の構造上の性格を明確にするためなのです。表をご覧頂ければお解りのように、第２主部では、動機［ｂ１]を主体に展開します。ですから、最後の部分、ヴァーグナーテューバのパッセージや木管とハープのパッセージなどの他の要素はカットされる運命にあったのです。そして、第３主部では動機［ｂ２]が展開の主たる対象となっているのです。そのためには出来るだけ動機［ｂ１]を削って、早く動機［ｂ２]に達する必要があったのです。
両側の絶頂部、始めは動機[ａ]ですね。そして谷間の動機[ｂ１]を経て次の絶頂部、動機[ｂ２]にいたるものを、直接[a]から[ｂ２]に繋ぐことによって、重複感を避けるとともに、展開の主体をより明確にしているわけです。

今回、４０．９９９を確認したところ、非常に興味ある事実が判明しました。この１０小節はボーゲン１４（６小節）とボーゲン１５（４小節）にわたって書かれているのですが、幸いなことに切り取られもせず１０小節全部が二重にＸが書かれてカットされただけで、全てが明瞭に読み取れるのです。そしてこれを読むと前半の６小節には「アダージョ２」への改訂がなされ、後半の４小節は「アダージョ１」のまま放置されています。このことは、フルートからホルンへの楽器の変更だけでなく、ヴァイオリンの細かい６連符に付された２重スラーが後半４小節では「アダージョ１」の１重スラーのままであることから、いとも容易に分かることです。そして、このことは、３４．６１４が６小節だけあることと完全に符合し、この４０，９９９が「アダージョ２」の自筆筆でもあることを証明する最大の証拠となっているのです。

２００５．８．１２　補筆
２００４・１２．１２　補筆
２００４・１２．２　改稿
２００２・２・２７　アップ

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