《第八交響曲》アダージョの５つの形

　最近、ヴィーンのオーストリア国立図書館からアダージョの自筆最終稿（Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９）のコピーを入手し、その内容を吟味した結果、本稿は大幅改稿を要することが判明しました。ひとまず既掲載部分を修正しましたが、今後順次加筆していく予定ですので、ご了承ください。なお、自筆稿の詳細については、『ブルックナーの楽譜の話題あれこれ（２）』をもご参照ください。（２００４・１２・２）
　その後同図書館からＭｕｓ．Ｈｓ．６０４５を入手したので更に追加訂正を行ないました。資料の内容に付いては上記を参照ください。（２００６・２．２８）　
　大幅に加筆修正を行ないました。（２０１７・３・１５）

《第八交響曲》の創作の過程の多様さ、複雑さは、ブルックナーの交響曲のなかでも際だっており、なかでもアダージョは謎に包まれた複雑で興味深い成立史を有している。

《第八交響曲》は第１稿（１８８７年稿）と第２稿（１８９０年稿）という２つの形で全集版の一部として出版され一般に知られているが、第２稿への改作の方法は各楽章によってそれぞれ微妙に異なっている。まず、スケルツォは第２稿作成にあたって、第１稿とは別に全く新しく作曲しなおされた。すなわち完全な自筆譜が２つ存在する。これに対して、フィナーレは第１稿がそのまま第２稿に流用された（とはいえ全体の４分の１程度は新しい五線紙と差し替えられているのだが）。ということは、もともとの第１稿そのものに改訂が施されて第２稿の形態に変えらた１つの自筆譜しか存在しないのである。ところが、第１楽章とアダージョは、写譜師によって筆写されたスコアにブルックナーが修正を加えている。すなわち、両楽章には完全な自筆の第１稿と筆写と自筆の混在した第２稿が存在しているというわけである。

何故このような複雑なことになったかというと、フィナーレに比べて他の楽章を自由に大きく変更したい、というブルックナーの意思が働いていたのかも知れないが、最大の原因はオーケストラの規模のアンバランスにある。もともと第１稿は、第１楽章、スケルツォおよびアダージョは２管編成を採り、フィナーレのみ３管編成に増強するという不経済でアンバランスな形で作曲されていた。というのは、これまでの９曲の交響曲をずっと２管編成で書いて来たブルックナーは、１０番目の交響曲である《第八交響曲》の作曲の途上で、すなわちフィナーレを作曲するときに、突然３管編成を採用したのである。第１稿完成直後の興奮の後、ブルックナーが改めて全曲を通覧したとき、このアンバランスな状態に気づき不満を抱いたことが、改作を決意する最大の要因となったことは容易に想像がつくだろう。したがって、前半の３つの楽章の大幅改訂のみがブルックナーの頭にあって、すでに３管で作られていたフィナーレについては、当初はそんなに変えるつもりはなかったのかも知れない。それで、自筆稿そのものに着手したのだろう。まあしかし、やりだすととことん追求するブルックナーであるから、改訂後の姿はフィナーレも他の楽章同様相当変わってしまい、結果的には他の楽章と同じような改訂状態になってしまったというのが真相ではないかと思われる。

改作の原因のもう一つの柱としては次のようなことが考えられる。ブルックナーは《第八交響曲》を作曲するにあたって、第１楽章冒頭の『主要動機』【註１】によって、全曲を徹底的に統一、制御しようと目論んでいたことが窺える。そして、それを実現するための様々なアイデアを作品に投入していったが、そういったアイデアは一時に思い浮かぶのではなく、時を置いて散発的に閃くものである。したがって、いったん完成した後にも良いアイデアが浮かぶと、どうしてもさらに手を加えざるを得なくなる。こういったことは第１稿作曲の途上でもたびたび起こった。たとえば、フィナーレの第１主題の中のひときわ目立つあのトランペットのファンファーレは原初のパーティセル・スケッチには存在しない。ファンファーレは第１稿オーケストレイションの際に思いついたアイデアなのである【註２】。同様に、第１稿完成後に全体を通覧したときも、いくつかのアイデアがブルックナーの脳裏をよぎったことだろう。彼は、第１楽章の再現部近辺を書き換えること【註3】、『主要動機』のハ長調での解決に充てられたコーダ後半を削除すること、そしてアダージョのクライマックスを他の調へ移すこと、これらによって、ハ短調＝ハ長調の主調としての解決を遅らせ、フィナーレの最後の一点（ミ・レ・ド）での解決感をより大きなものにしようと考えたのだ。また、アダージョのクライマックスの調性変更について言えば、『主要動機』の２小節目、２つの付点付き４分音符（変ニと変ホ）の強調を、このクライマックスの移調によって実現出来ることを第１稿完成後にブルックナーが気づいたからではないだろうか。実は、うまいことにこのアダージョは変ニ長調で書かれている。と言うか、元々の変二長調選択自体が主要動機を意識したものである事は言うまでもない。そこへ、最大の調的発揚の瞬間であるところのシンバルの鳴るクライマックスを、全曲の到達点であるハ長調から変ホ長調へ変更することによって、アダージョにおいて『主要動機』の２つの音（変ニと変ホ）が最大限強調されるというわけである。逆に言えば、ほんの短い『主要動機』の２小節目の動きが巨大なアダージョを構築する上での萌芽の役割を果たしているのである。同様のことを、先に述べたようにブルックナーは、すでに第１稿のフィナーレの第１主題を確定する時に行なっている。この一見散漫で超巨大な第１主題群は明らかに第１楽章の『主要動機』の調的に拡大された姿である。この長大な第１主題群は、まさに『主要動機』の中の長い音符だけを抽出した動きと一致するのである。この動きは、おおむねティンパニのパートからあとづけることが出来、先に触れたトランペットのファンファーレの追加は、これらの主要音を強調するためにあとから挿入されたものである。従来から、ブルックナー自身の改訂・改作の要因は外的なものばかりが述べられてきたが、それらは全く的外れであると言えるだろう。《第八交響曲》の場合も、レヴィの演奏拒否は全く改作の本質的要因ではない。ただ単に、ブルックナーの背中をプッシュしただけの効果しかなかったのである。

【註１】『主要動機』の長い音だけを繋ぐと（変ト＝嬰ヘー変ニー変ホーハ）という音進行となる。
【註２】ファンファーレは結局のところ、フィナーレの主題に元々あった変ニ長調の和音と変ホ長調の和音を強調するために書き加えられたものである。
ゴールト氏がヴィーンの楽友協会の資料中（Ａ１７８）から発見したものの中には、このファンファーレだけを吟味した自筆譜断片も含まれている。これは、ファンファーレのアイデアをブルックナーが思いついたときに書き留められたものと見られる。
【註3】第1稿では、再現部は低弦の［ト→変イ］から始まる。これは、冒頭の調性不明な動きと違って、ハ短調色の濃い動きである。さらに、はるか遠くフィナーレのコーダ前のトランペットの強奏のときと同じ音である。全曲の終末に起こることを、ここでやってしまえばネタバレになって面白くない。したがって、第2稿では2度下げて、冒頭と同様［ヘ→変ト］から始め、変化を狙ってオーボエに吹かせたのである。

さて、アダージョの改訂の方法を更に詳しく言えば、先に述べたように、ブルックナーは、現在私たちがＣＤで普通に聴くことの出来る、いわゆる第２稿を全く新しく一気に改作したわけでも、第１稿自筆譜そのものに訂正を加えたわけでもない。筆写させたスコアにブルックナーはしつこいほどに何度も何度も手を加えているのである。このため第１稿の自筆譜は第１楽章やスケルツォと同様そのまま残され、改作されたスコア自体も、その大部分は筆写であって自筆ではない。すなわち部分変更したり、五線紙の差し替えを行なった部分だけが自筆なのである。ブルックナーはアダージョの大部分が２管のままでよいと考えたからだろう。おおむね差し替え部分だけが３管化されている。かなりの長期間にわたって徐々に積み重ねられた改訂の痕跡は、筆写・自筆混在譜（Mus.Hs.40.999）から如実に窺える。たぶん、それは筆写を受け取った後の１８８８年年初から出版のための版下作成までの１８９１年末頃まで断続的に作業が進められたものと推定される。五線紙の差し替えといった大規模な作業といえども、一時に行なわれたものではなく、少なくとも３つの時期に分散して行なわれたことがMus.Hs.40.999から窺われるし、おびただしく存在する加筆、削除、糊付け、削り取りなどの筆写譜になされた修正は、断続的な長期にわたる作業であるので、それらがいつ行なわれたかを同定することは困難な作業である。

ところで、このアダージョには、これまでこの作品の創作過程について述べられたものの中では全く言及されていない、第１稿と最終稿態の間に位置する中間の形態が、１つの筆写譜として存在していることが最近発見された。この筆写譜は、長期にわたるアダージョ改訂の流れの「ある瞬間」を書き写したものである。ちょうど成長していく子供の姿を「ある瞬間」たとえば入学式とか誕生日に写真を撮り、その時の姿を固定化したようなものと言えよう。さらに、この中間形態は純粋な中間物ではない。すなわち全ての部分が第１稿か第２稿のどちらかに属するというわけではないのである。ある部分において、両稿とは全く別の音楽を聴くことが出来るのである。そこに、この中間形態の大きな存在価値があると言えるわけである。また、このような中間形態が完全な筆写譜として残っているのは、ブルックナーが改作作業の「ある時点」で一旦完成したと見なしたからと思われ、その時点で筆写させたというわけである。ある意味で、これが第２稿のアダージョそのものと言えるのかもしれない。言い換えれば、現在我々が普通に聴いている「第２稿」のアダージョこそが、《第四交響曲》のフィナーレの場合がそうであったように、第２稿完成後の異稿なのかも知れない。とにかく、ブルックナーはこの一旦完成された形に満足せず、一定期間をおいたあと、さらに作業を続け、最終形を完成させたのある。

２回の改作は、全体的に縮小傾向にあるが、それは《第三交響曲》アダージョの場合のような形式の変更に関わるほどのものではない。《第三交響曲》の場合は、もともと【ＡＢＡＢＡ】の五部形式であったものが【ＡＢＢＡ】さらに【ＡＢＡ】と三部形式に縮小されて行ったが、この《第八交響曲》では、細部のカットや書き直しはあるものの、五部形式は最後まで堅持されている。

アダージョの長い創作過程や出版経緯から紡ぎ出された５つの形は、長さや楽想の異なる３つの形態に集約することが出来、《第三交響曲》のアダージョのケースに倣って、本稿ではそれらを「アダージョ１」、「アダージョ２」および「アダージョ３」と名付けることにしよう。そしてさらに、「アダージョ３」については、３つの出版された形が存在し、それら相互間にはおびただしい細部の相違が存在しているので、必要な場合それらを「アダージョ３Ａ」、「アダージョ３Ｂ」および「アダージョ３Ｃ」と細分する必要が生じてくる。具体的には、「アダージョ３Ａ」は出所のはっきりしない、かつまた、いくつかの場面で第1稿を復元しているハース版を、「アダージョ３Ｂ」は全集版VIII/2（ノーヴァク版）が本来あるべき姿すなわち筆写・自筆混在譜Mus.Hs.40.999を、「アダージョ３Ｃ」は１８９２年の初版を指す。

ブルックナーは、《第八交響曲》をピアノスケッチから始め（フィナーレの最初の部分は現存する）、アダージョの書きかけのスコアを作曲途中で没にしたうえで、全曲の最初の完成した原稿を作り上げるまでに、3年以上の長期の期間（１８８４〜８７年）を要した。さらに、その後も１８９２年の初版出版まで断続的に手を加え続けている。したがって、このアダージョにブルックナーが携わった期間も９年間にも及ぶ。その概要をひとまず、概念図として示してみよう。

【表１】ブルックナー《第八交響曲》アダージョの資料
---Bruckner Sinfonie ACHTE : Sourses for Adagio---

*Mus.Hs.○○○○は、ヴィーンのオーストリア国立図書館所蔵の手書き楽譜資料の検索番号である。

次に（原アダージョ）および、５つの形の概略を説明しよう。

（原アダージョ）
最初、ブルックナーは通例のように、３段ピアノ譜（これをＰａｒｔｉｃｅｌｌ＝パーティセルと言う。）でスケッチを始め、それと並行しながらオーケストレイションをも開始した。これが、現在オーストリア国立図書館に部分的に残されているＭｕｓ．Ｈｓ．６０４５である【註】。ここには１８８５年や１８８６年２月１３日の日付が記されているので、その時点前後まで作曲に使われた草稿である。これを原アダージョ（Ｕｒ−ａｄａｇｉｏ）と名づけよう。この資料は、最初は演奏可能な状態まで書き込まれているが、だんだんオーケストレイションが薄くなり、さらには途中でいくつかの五線紙が失われている。残されている部分だけ見ても最後まで小節割がなされていてメロディーラインも書かれていたことは容易に推測できる。この時点では、アダージョは第２楽章となっており、《第七交響曲》と同様の楽章順だった。また、ハープも使われていない。ブルックナーがハープの使用を思いついたとき、ハープのための細かい音符が書けないため、この草稿の使用を断念したものと思われる。この資料では、コントラバスはピチカートで始まるよう明瞭に指示されている。

【註】詳細は別項http://www.cwo.zaq.ne.jp/kawasaki/MusicPot/gakufumondaiarekore.htm参照

「アダージョ１」
ヴィーンのオーストリア国立図書館所蔵の遺贈稿Ｍｕｓ．Ｈｓ．１９．４８０ｖｏｌ．３（１８８７年完成）の形態。
２０のボーゲン（バイフォリオ）【註】からなり、各ボーゲンの右上に順番に１から２０まで番号が付けられている
全集版ＶＩＩＩ／１（ノーヴァク校訂）は、これに基づいている。
アダージョの資料群の中で唯一、全体がブルックナー自筆のものであり、全てのアダージョ形態の基礎資料となっている。
全体の長さは３つの形態のなかで一番長く３２９小節を擁する。
また、第１稿での先行する２つの楽章と同様、楽章全体が２管編成で書かれている。

「原アダージョ」の完成を断念した後、新たに稿を起こし完成させたものが「アダージョ１」であり、ノーヴァク版VIII/1に含まれているアダージョである。この自筆譜はその後の改訂には使われず、完成されたそのままの形で現代に残されている。ブルックナーはその後ずっと、この「アダージョ１」の筆写譜であるMus.Hs.40.999を使って断続的に改訂作業を続けたためである（「アダージョ２」「アダージョ３」）。

【註】ボーゲン（バイフォリオ）とは、ちょうど新聞紙のように１枚の紙を半分に折った状態を意味し、綴じられた五線紙をバラバラにしたときの最小単位となるもの。都合、表裏足して４ページに当たる。フォリオとはその１片で、表裏２ページに当たる。なお、ボーゲンとは弓の意味であり折り曲げることにより紙が弓なりになった状態を表している。フォリオとは葉っぱの意味であり、バイフォリオとは双葉という意味である。

「アダージョ２」
オーストリア国立図書館所蔵の他人による筆写譜Mus.Hs.34.614bとして残されている形態（作成日時不明）、全集版未出版。
筆写の基となった資料はオーストリア国立図書館所蔵の筆写・自筆混在譜Mus.Hs.40.999であるが、これは「アダージョ３」の改訂にも使われたため、「アダージョ２」の時に挿入されたもののうちの一部である２つのボーゲンのみが自筆として現存する。しかし、この2つのボーゲンも「アダージョ３」のために著しく修正がなされ「アダージョ２」とは符合しない。
筆写譜Mus.Hs34.614bがなければ、「アダージョ２」の再現は到底不可能であった。また、この筆写譜により、Mus.Hs.40.999になされた細部修正が、「アダージョ２」以前のものか、以後のものかを分類することが可能となり、長期にわたる改訂の時系列を明確にするための標準化石としての役割を果たしている。この筆写譜は２２のボーゲンからなり、４４のフォリオが、表ページの右上に順番に１から４４まで番号が付けられている。しかし、フォリオ４４は番号だけあって楽譜は書かれていないので、楽譜部分は全体で４３フォリオ、８６ページあることになる。各ページは縦長２４段の五線紙が使われている。このスコアの上には２枚の五線紙が（たぶんオーストリア国立図書館へ移管されたときに加えられたものと見られるが）表紙として添えられ、それぞれに手書きの文字が書かれている。この、Mus.Hs.34.614bにはおびただしいコピイストによる書き漏らしや書き間違いが存在し、それらはいちいちMus.Hs.40.999やMus.Hs.19.480/3に立ち返って検証したなければならないという問題を発生させている。

一枚目には
2 Abschriften des Adagio
der 8 Symphonie
v. Anton Bruckner
３４６１４

アダージョの２つの筆写譜
第八交響曲
アントン・ブルックナー作曲
３４６１４（資料番号）

二枚目には
Adagio zur 8. Sinf.
v. Anton Bruckner
Abschrift aus dem Besitz Franz Schalk.
frau Lili Schalk gehoerend
oder ihren Rechtsnachfolgern.
Spaetere fassung?

「第八交響曲」のためのアダージョ
アントン・ブルックナー作曲
フランツ・シャルク所蔵の筆写譜
リリー・シャルク夫人または彼女の権利継承者の所有していたもの
改作譜？

と記載されている。ちなみに、同じ資料番号に含まれるもう1つの筆写譜Mus.Hs34.614aは、修正のない「第１稿＝遺贈稿」の完全な筆写譜である。

「アダージョ２」の全体の長さは「アダージョ１」の３２９小節から３１７小節に１２小節縮小されている。縮小の主なものは２箇所あり、第２副次部のワーグナー・テューバのエピソードの後のチェロと木管のパッセージ（Ｂ３）６小節のカット（第１副次部７１〜７６小節の繰り返しで「第１稿」での１７５〜１８０小節に当たる部分）と、第３主部でハースが復活した１０小節のうちの後半の４小節のカットである。
改作は、「アダージョ１」のコピイストによる筆写譜Mus.Hs.40.999をベースに行なわれ、新たに６つのブルックナー自筆のボーゲン（７６小節）が加えられた。これは全体の約４分の１に相当する（表中緑色の背景色によって表示）。そして、不要のボーゲンは取り除かれた【註】。なお、２つのボーゲンはMus.Hs.40.999に残されているが、他は紛失しているので、残りの４つのボーゲンというのはMus.Hs34.614bからの推定である。

差し替えられた部分は３管編成で書かれているため、２管と３管の部分が混在することとなった。
クライマックスの調がハ長調から変ホ長調に変更されるとともに、このクライマックスに至る道程は全く作曲しなおされた。
なお、クライマックスのシンバル６発は、すでに、取り除かれた筆写譜の中の改訂で１発づつに減じられており、この「アダージョ２」でもそれは継承され２発しか鳴らない。

【註】この不要のボーゲン（３つのボーゲンと１つのフォリオ＝１４ページ）はゴールト氏によって一括して楽友協会の資料中（Ａ１７８）から発見された。
詳細は別項http://www.cwo.zaq.ne.jp/kawasaki/MusicPot/gakufumondaiarekore.htm参照

「アダージョ３」
３つの形態の中では最も短く、２９１小節を有する。
これはアダージョの決定稿であるが、細部に甚だしい相違が認められる３つの印刷譜として出版された。「アダージョ３Ａ，Ｂ，Ｃ，」である。
「アダージョ３」の改作はブルックナー自身によって、「アダージョ２」の改作譜をさらに改訂することによってなされた。ここでは、さらにブルックナー自作の５ボーゲン（４８小節）が加えられた（表中青色の背景色によって表示）。その結果、２０ボーゲンあった当初のコピイストによる筆写譜は、１３ボーゲン＋２フォリオが残され、2ボーゲン（アダージョ２）＋５ボーゲン（アダージョ３）が差し替えられたことになる。すなわち、最初の「アダージョ１」に比較すると、９０小節程度に大幅なメスが加えられたことになる。そして、トータルで４０小節近く短くなっている。
差し替えられた部分は３管編成で書かれているため、「アダージョ２」と同様、２管の部分と３管の部分が混在している。
クライマックスと、それに至る道程は「アダージョ２」から、さらにもう一度全く新しく書き替えられた。
「アダージョ３Ａ」
旧全集として１９３９年にハースが出版した形態。典拠資料は不明。
「アダージョ３」の３つの形態「Ａ」・「Ｂ」・「Ｃ」の内で、もっとも古い形を伝えているように見えるため「アダージョ３Ａ」とした。
ハース独自の判断によると考えられるアダージョ１（第１稿）からの１０小節の追加（表参照）があるので「アダージョ３Ｂ」や「アダージョ３Ｃ」より１０小節長く、３０１小節を有する。
このハース版の形は、１０小節の復活は別としても、次に述べる「アダージョ３Ｂ」Mus.Hs.40.999と細部において著しく異なり（もちろん初版とは更に違う）、ハースが勝手に引用や捏造をしてこしらえたものとは到底思えない。なぜなら、その違いは、編集者が意図的に変更したものではなく、単なる筆写資料の違いが反映しているだけのように見えるからである。しかし、彼が基にした資料は現在オーストリア国立図書館にはなく、真相は謎に包まれたままである。
当時ハースは、シャルク家とは原典版論争で敵対していたので、フランツ・シャルクが既に死亡（１９３１年死去）していたとはいえ、同家が所有していたMus.Hs.40.999やMus.Hs.34.614bを参照することは不可能だったことは容易に推測できる。彼が使えた資料は第１稿のままの遺贈稿Mus.Hs19.480/3と初版が考えられるが、この2つの資料だけでハース版が出来上がったとは到底考えられない。下表の黄色の部分は遺贈稿（第１稿）を参考としたとして納得出来無くもないが、緑色の部分や青色部分については、初版だけではMus.Hs.40.999に戻すことは不可能であるし、第1稿そのままの遺贈稿を使うことも出来ない。したがって、ここで「アダージョ３Ａ」としているのは、ハースがMus.Hs.40.999を参照できなかったと仮定した場合、現時点では行方不明ではあるがのMus.Hs.40.999の現在の形とは一致しない、すなわち最終的な修正の入っていない筆写譜をを使用したと想定せざるを得ないのである。
すなわち、この「アダージョ３Ａ」とは、遺贈稿（第１稿）と謎の筆写譜（第２稿）をハースが合成して作ったものと考えるのが妥当な線だと思われる。　　
「アダージョ３Ｂ」
オーストリア国立図書館の準自筆資料で、資料番号：Mus.Hs.40.999として所蔵されている形態。これは筆写譜に自筆修正や自筆差し替えを加えたもので、以下の一覧表はこの資料に基づいて作成されたものである。表紙にはブルックナー自筆で１８８９年５月８日完成【註１】と記載されている。
１９５５年に出版され、１９９４年に細部が修正されたノーヴァク版VIII/2は、完全にこの筆写自筆混在資料に基づいていることをはっきりと序文で示している。ところが、今もなお相当の個所でMus.Hs.40.999と一致しないところが存在し、ことによると、別の資料（ハースが用いたと推定されるもの）を併用したのかもしれないという疑念を持たざるを得ない。
【註１】この日付は「アダージョ２」の時点でのものとも考えられ、その後も改訂は続けられたと推測される。
「アダージョ３Ｃ」
１８９２年に、初演に先立って出版された（３月出版、１２月初演）初版の形態。
初版のための筆写譜すなわち印刷用原稿（版下）の大部分はヴィーンの楽友協会が所有しているが、それはMus.Hs.40.999から筆写された筆写譜に修正を加えたものである。
初版への修正は、他の交響曲の版下の場合と同様、自筆稿から写された筆写譜にメモ的な加筆をすることによってなされている。ノーヴァクによれば、その作業はヨーゼフ・シャルクが弟のフランツ・シャルクやオーベルライトナーと相談して行なったということである。
それらの中にはブルックナーの意向も含まれていることは否定できない。例えば、フィナーレの最後、4つの主題が一緒になる所、Mus.Hs.40.999では、2本のホルンがアダージョの主題を担当しているのだが、版下では、4本のホルンが主題を吹くように紙を貼って訂正されている。これは、シャルクの手に渡る前に、ブルックナーの意思によって写譜師が修正譜を貼付したためとみられる。また、第1楽章の１３７〜１３９小節の第1稿からの引用とみられるトランペットの追加は、シャルクが書いたものとみられるが、ブルックナーの意を受けたものと推測してもよいだろう。
修正は多岐にわたっているが、そのほとんどが、強弱、テンポ変更など表情に関するものである。たとえば、アダージョのクライマックス、シンバルの鳴る所、自筆譜Mus.Hs.40.999では、オルガンのように全楽器が一様にｆｆｆを継続するのだが、初版では、金管とティンパニはピアノまでディミニュエンドし、再度クレッシェンドして2発目のシンバルに至るように指示されている。このような変更はいたるところでなされているが、オーケストレイションの変更はごく一部であり、小節の変更はフィナーレの2か所（９３〜９８小節の6小節カットと５１９〜５２０小節の繰り返しによる2小節の追加、都合4小節減）のみである【註】。

初版は諸版の中で唯一コントラバスのピチカートで始まる（この奏法はＭｕｓ．Ｈｓ．６０４５以来封印されていた）ため、他の版とは即座に区別することが出来る。

「アダージョ３」の印刷された３つの形態を比較すると、不思議なことに、改訂の最終段階と見られる個所ではMus.Hs.40.999の中に初版の編集者が修正しそうな変更が紛れ込んでいるように見えるし（例えば１４、３２小節の金管の追加）、初版の印刷用原稿の中にもブルックナーの意向が反映していそうな個所が存在するように見える。要するに、この2つの資料は一連の流れの中に併存しているかのように見えるのである。こういったことが、現在でも資料的根拠のないハース版が支持されることの多い理由になっているのかも知れない。

【註】９３〜９８小節のカットについては、ノーヴァクVIII/2の序文に、ヨーゼフ・シャルクが関与したことが述べられている。

【表２】アダージョの３つの形態一覧
TABLE for 3 versions of Adagio

アダージョは、明確に6つの部分から構成されている。これを楽曲形式の見地からは、変形ソナタ形式説、変形ロンド形式説、ソナタ・ロンド・混在説などと諸説あるが、ここではベートーヴェンの《第9交響曲》アダージョの流れを汲む、変奏曲形式を発展させた「五部形式」（Ａ・Ｂ・Ａ・Ｂ・Ａ）として分析する。
第1主部(AI):1-46小節
第1副次部(BI):47-94小節
第2主部(AII):95-150小節
第2副次部(BII):151-200小節
第3主部(AIII):201-296小節
コーダ(CODA):297-329小節

第１主部（ＡI）

m.m.	Adagio 1	m.m.	Adagio 2	m.m.	Adagio 3Ａ,B,C	Mus.Hs.40.999
1-4	4 Intro.＋(A1)	1-4	4 Intro+ .(A1)	1-4	4 Intro+ .(A1)	bogen1IC:page1
5-8	4 (A1,A2)	5-8	4 (A1,A2)	5-8	4 (A1,A2)	bogen1IC:page2
9-12	4 (A2,A1)	9-12	4 (A2,A1)	9-12	4 (A2,A1)	bogen1IC:page3
13-16	4 (A1,A3)	13-16	4 (A1,A3)	13-16	4 (A1,A3)	bogen1IC:page4
17-24	8 (A3,A4)	17-24	8 (A3,A4)	17-24	8 (A3,A4)	bogen2IC:page1
25-26	2 Harp(A5)	25-26	2 Harp(A5)	25-26	2 Harp(A5)	bogen2IC:page2
27-28	2 Harp(A5)	27-28	2 Harp(A5)	27-28	2 Harp(A5)	bogen2IC:page3
29-32	4 (A1)	29-32	4 (A1)	29-32	4 (A1)	bogen2IC:page4
33-36	4 (A3)	33-36	4 (A3)	33-36	4 (A3)	bogen3IC:page1
37-42	6 (A3,A4)	37-42	8 (A3,A4)	37-42	8 (A3,A4)	bogen3IC:page2
43-44	2 Harp(A5)	43-44	2 Harp(A5)	43-44	2 Harp(A5)	bogen3IC:page3
45-46	2 Harp(A5)	45-46	2 Harp(A5)	45-46	2 Harp(A5)	bogen3IC:page4
total	46	.	46	.	46	.

第１副次部(BI)

第２主部（AII）

第２副次部(BII)

第３主部（ＡIII）

コーダ(CODA)

【注記】(Note)
(A1)(A2)(A3)(A4)(A5)(B1)(B2)(B3): Motives　各動機
WT: Wagner-Tuba Theme 　ワーグナーテューバ主題
ET: Ending Theme　終結主題
ST: Siegfried Thema　ジークフリート主題
Introduction: Most important Rhyhm patarn(Ur-Rhythm) in this Symphony. この作品の最も重要なリズム形「原リズム」が姿を変えて提示される。
Trill: Rising passage with trills.トリルを含む上昇楽節
Horn: Rising passage by Horns.　ホルンによる上昇楽節
Fanfare: Wagner-Tuba in Adagio 2, trumpet in Adagio 3.「アダージョ２」ではワーグナーテューバ、「アダージョ３」ではトランペットによるファンファーレ。

＊表中の背景色の色分けは、Ｍｕｓ．Ｈｓ．４０．９９９とＡ１７８の稿態から導き出されたものであり、所在不明のボーゲンのうち、「アダージョ２」にブルックナーが新たに挿入したボーゲンはMus.Hs.34614bから導き出し、「アダージョ２」では残存していたボーゲン１８とボーゲン１９前半は第１稿自筆譜Mus.Hs.19.480/3から引用した。
(Color dividings in the Table are based on Mus.Hs.40.999, Mus.Hs.34.614b and A178. About removed missing bifolios, Bruckner's autograph bifolios for "Adagio 2" were filled from Mus. Hs. 34614 b, and [bifolio 18] and [bifolio 19]first half follow autograph Mus.Hs.19.480 / 3.)
＊「アダージョ３」に残されたボーゲン１９後半には、新たに［２０］が書き加えられ、ボーゲン２０を示す本来の［２０］は削り取られた。すなわち、ボーゲン２０は最終的に６ページ存在することになった。
＊以前のボーゲンが継承された場合でも、部分的な貼り付けなどにより膨大な量の修正がなされている。
(Even if the bifolios are keeping same color, they have many alterations, pastings erasures etc.)



改作・修正の例

（１）最初の筆写譜が最後まで保たれた（黄色が継続）部分

上の表の通り、最初の２つの部分とコーダは３つの形態とも、基本的に同じ音楽である。また、真ん中の３つの部分においても、最後まで黄色であるところ、すなわち筆写譜が維持されている部分は、同じ音楽構造が最後まで保たれていると言ってよいだろう。これらの部分は、しかし、細部では非常にヴァラエティーに富んだ細々とした修正が施されている。そのほとんどは聴いても判別のつかないような相違だが、はっきりと違いを聴き分けることの出来る最初のポイントは、第１主部と第１副次部をつなぐホルンのパッセージであろう（４５〜４６小節）。「アダージョ１」では副次部主題[B1]の最初の複付点リズム形を先取りするような奇妙な第1ホルンの音形が突如現れるという、幾分流れを無視したような移行句だったのだが、「アダージョ２」では第１ホルンがハープの奏するアルペジォの中から浮き立つように現れ、ホルンだけが残った時に下行音形で副次部へスムーズに流れるように変えられ、「アダージョ３」では、副次主題の４小節目の転回形を連想させるような形を第２ホルンが吹くようにに変えられた。このように、このホルンの音形が未確認の演奏での使用稿を判断する最初のリトマス試験紙の役割を果たしている。なお、「アダージョ２」では、第1ホルンがこの移行句を吹くため、副次部の第2ホルンと奏者が変わるため、「アダージョ3」では第2ホルンが吹くように変えられ主部と副次部が、より滑らかに繋がるようになった。

膨大な量の相違点の中から、興味深い変遷を辿ったもう一つの個所を検討してみよう。コーダのホルンによる回想場面での［Ａ１］、［Ａ２］に続く3つ目の素材（私は『終結主題』と名付けた）が現れる部分である。

「アダージョ１」２１５〜３２０小節（６小節）
「アダージョ２」３０３〜３０８小節（６小節）
「アダージョ３」２７７〜２８２小節（６小節）［ハース版は２８７〜２９２小節（６小節）］

この『終結主題』というのは、チェロの副次主題（Ｂ１）から派生した感動的なメロディーでコーダの直前２５５〜２５８小節（「アダージョ３」）に現れる。高い方の音を辿ると（ドーミミーシラソーララーファミミーシードーレードレド⇒ドシラソファミレド）と下行音階になるところがミソであり、楽章末のヴァイオリンの下行音階のフレーズ（ドーシラソーファミレードド）に帰結するというわけである。さらに遡れば、４分の３拍子になる直前、７７〜８０小節で、その変形が現れ『アルプスの威容』と評されることもある。この主題は対比リズム（タタター）【註】で終わるところにその最大の特徴がある。

【註】対比リズム：第1楽章の主要動機を構成する２つのリズム形「タター」と「タタター」を、私は「原リズム」と「対比リズム」と名付けた。2つのリズム形をセットとして考えると、「始まり」と「終わり」、「呼びかけ」と「こたえ」、「疑問」と「解決」といった風に意味付けることができよう。

＊「アダージョ１」での『終結主題』
今回ヴァーグナー・テューバにバトンを渡す直前、『終結主題』が３回目に現れるときには、拡大・変奏されていて、まず最初の小節の４拍目が８分音符から１６分音符の駆け上がりに変えられ、２小節目は［動機A1］をオーバーラップしているので、気付きにくくなっているが、明らかにこれは『終結主題』の再現である。そして、後半は余韻を懐かしむように繰り返して演奏される。

＊「アダージョ２」での変更
�@３小節目＝279小節（「アダージョ３」）と４小節目＝280小節の第３ホルンに１６分音符が付加され、原リズム（タター）としての意味づけがなされるようになった。この変更はこれ以降ずっと継承される。
�A４小節目から５小節目へのタイがはずされ、５小節目（281小節）１拍目のホルンは全員休止することになった。すなわち、5小節目は６小節目と同じ形ということである。これによって、5小節目と6小節目の間と同様、４小節目と５小節目のメロディーラインも途切れることになった。

＊「アダージョ３Ｂ」での変更（Mus.Hs.40.999の状態）
�A’「アダージョ2」でのホルンの全員休止�Aが、さらに１拍前に及び、４小節目（2８０小節）の４拍目も休止することになった。このため、メロディー自体が１音歯抜けになってしまった（２５７〜２５８小節と対応しない）。ただ、逆に「ホルンのメロディーが薄れゆくさま」を上手く表現することを可能にしたともいえよう。
�Bホルンのメロディー上声は2本で吹かれていたが、278小節4拍めから2番ホルンは休み、1、３、4番で吹くことによって3声が均一のバランスになるようにした。
�C第２ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロの４回の合いの手に手が加えられ、第２ヴァイオリンとヴィオラはカット、チェロだけが８分音符のａｒｃｏ（弓で弾く）から４分音符のｐｉｚｚ．（指ではじく）に変えられ、強さもｐｐからｐに強められた。

＊「アダージョ３Ｂ」におけるノーヴァクVIII/2のミス
�A’のホルンの音形自体はMus.Hs.40.999に従っているが、ハース版を原版にしていたため、�Bと�Cの修正を忘れて「アダージョ１」のままとなっている。

＊「アダージョ３Ｃ」（初版）での変更
(a)第１ヴァイオリンに付けられたボウイング指示（アップ、ダウン）は削除された。
(b)表情の追加は結構あり、最初の小節（277小節）、３拍目まで演奏する全ての楽器に、漸減させるための松葉記号が加えられた。そして４拍目のホルンの１６分音符にはアクセント指示はそのままでｐから漸増するよう松葉記号が加えられた。すなわち、この小節のホルンは一旦しぼんだあと急激に盛り上がるように指示されている。
(c)３小節目（２７９小節）の４拍目のホルンと第１ヴァイオリンにｄｉｍ．が加えられた。
(d)５小節目（２８１小節）のホルンにｐが加えられた。
(e)補足だが、最初のコントラバスの８分音符は、それ以前のコーダ内の全小節と同様、初版ではｐｉｚｚ．で演奏される。

＊「アダージョ３Ａ」（ハース版）の問題点
ここでの問題は、「アダージョ２」の�Aの変更と「アダージョ３Ｂ」の�A’の再変更をハースは無視し、「アダージョ1」に復したことである。それにも拘わらず、「アダージョ２」の�@の3番ホルンの変更（原リズム）は採用している。要するに「アダージョ1」と「アダージョ3」をごちゃ混ぜにして「良いとこ取り」をしたように見えるのである。なぜなら、こういう時系列を無視した稿態は一連の改訂作業のどの時点にも存在しないからである。
もう一点は、ハースは「アダージョ３Ｂ」の�B、�Cの変更は採用せず「アダージョ1」に復していることである。彼は、アダージョ校訂時、Mus.Hs.40.999を参照できなかっただろうことは、これらの点からも窺える。また、初版の煩雑なテンポや強弱の加筆からは遠いため、初版を無視したことも明らかである。ということは、これらのMus.Hs.40.999での変更は初版出版の直前になされたものであって、こういった末期の変更のない、「アダージョ3」完成直後の未知の筆写譜が存在していて、ハースはそれと「アダージョ1」とを合成して彼の版を作ったとの推定も成り立つのではないかと思われる。とにかく、《第八交響曲》アダージョというのは、ハース版の中でもとりわけ奇妙な存在であることは確かだ。

（２）五線紙が差し変えられた（色変わり）部分

表中の色変わり部分が示すように、３カ所で差し替えが行なわれており、それらの部分の音楽は大きく変えられている。ただ、第２主部と第２副次部での差し替えは「アダージョ２」の形がほとんどそのまま「アダージョ３」に引き継がれているのに対して、第３主部では、ブルックナーは大規模な差し替えを2度行なっているので、３つの形態は全く違ったものとなっている。

＊第２主部での差し替え
ボーゲン８、１１７小節（練習記号Ｈのところ）でブルックナーは初めて五線紙の差し替えを行なった。筆写譜にこまごまと修正を行なっていたブルックナーは、徐々に楽想が広がり、ついに修正だけでは無理だと判断したのだろう。自筆譜をそのまま筆写した筆写譜Mus.Hs40.999では2管編成であった関係上、木管全部で4段の五線を使用していたのだが、新しく挿入された五線紙では3管編成に増備した関係上、各木管に２段ずつ合計8段の五線が配分された。このことは当然のことながら「アダージョ２」の筆写譜Mus.Hs34.614bにも反映しており、楽章頭から4段で筆写されていた木管楽器群は、このボーゲン８の部分では8段で筆写されている。とはいえ、ブルックナーはこの差し替えにおいて、全く別の音楽を書いたわけではない。元々ある音楽を磨き、風通しの良いオーケストレイションに変えることが目的であった。この部分はバス声部が主体で音楽が進行するが、金管楽器の抑制によって響きを明瞭にするとともに、補助的な上声部の意味づけを図った。というのは、バス声部は［A2動機］の転回形に基づいているが、上声部の分散和音的な対比を、その転回形（すなわち元の［A2動機］）に近づけたのである。さらに、「アダージョ３」では、バス声部のメロディーラインを微修正し、ヴァイオリンを８分音符の連続形に改めた。１２５小節からのクライマックスの４小節では、「アダージョ１」の金管楽器の咆吼は、やり過ぎと見たのか「アダージョ２」では［A2動機］そのものを強調した秩序あるものに変えられている。

続く、アッチェレランドから漸増しながら、最後はリタルダンドしてフォルテッシモへ持っていく部分、「アダージョ２」のために新しく差し替えられたボーゲン８では、アッチェレランド部分はもともと１０小節あったものが４小節減って６小節に縮小された。この減らされた４小節というのは、「アダージョ１」の１３１小節からの繰り返し形を２回（２小節）省いたことと、１３５，６の２小節をカットしたことによるもので、カットのためのＸ印は取り除かれた筆写譜にすでに存在する、ごく初期の修正であって、挿入された楽譜にはそれらの4小節は無いものとして記譜されている。。このカットによって、新しいボーゲン８は４ページ目に準備された６小節のうち４小節の空白が生じてしまい、そこにＸが書き込まれ、筆写譜のボーゲン９へ繋げられた。したがって「アダージョ２」では「アダージョ１」のワーグナーテューバの［A4動機］や木管とハープの［A5動機］もカットされず、そのまま残された。ところが、ブルックナーは「アダージョ３」で、今度はボーゲン９の差し替えを行なった。ボーゲン８の４ページ目にあったヴァイオリンの２倍に引き延ばされたメロディーの２小節にもＸが付けられ、それはボーゲン９のフルートに移された。そして、続くワーグナーテューバとハープのパッセージを短い木管の下降する移行句に変えてしまったのである。この短縮はコーダ前の縮小と連動した措置かも知れないが、［A4動機］や［A5動機］を音色的に変えることが、かえって印象を散漫にするということにブルックナーが気づいたからだと私は推測している。すなわち、筆写譜のボーゲン８は「アダージョ2」で、ボーゲン9は「アダージョ3」で時期を変えて取り除かれたのである。

＊第２副次部での差し替え
筆写譜ボーゲン１０はMus.Hs.40.999に残され、次に差し替えが行なわれたのはボーゲン１１、すなわち第２副次部後半である。印象的なワーグナーテューバの４小節のあと、ボーゲン１０の最後にあった推移的なチェロの６小節のパッセージのうちの４小節にＸが付され（残り２小節は次のボーゲン１１に書かれていた）、ボーゲン１１の左半分（2ページ分）が取り除かれた。「アダージョ２」のための新しいボーゲン１１は、チェロの移行句なしに直接テューバ五重奏に結びつけられ、小クライマックスから始まる。そのためこの小クライマックスはもともと変ロ長調から始まったものが２度上げられハ長調から始まるように変えられた。それに伴いここでも金管楽器を抑制して、響きの整理を行なわれた。

続く、＜より動きをもったテンポで（Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ）＞の１６小節も、引き続いて２度高められており（へ音の持続低音からト音の持続低音へ）、長さと使用素材は同一だが内容は意味深さを増している。第１ヴァイオリンのメロディーラインにはもちろん手が加わっているが、まず、このヴァイオリンのメロディーに影のようにくっついていた鏡像関係のクラリネットの音形が廃され、意味深い和声音に変えらた。、第２ヴァイオリンとヴィオラの分散和音のスラー音形がピチカートに変わり整然と進む様が描かれ、チェロの分散和音的な対旋律が意味深い歌に変わっている。そして、このチェロが遂には永遠のなかに溶け込むような至福の時を与えてくれるのである。和声的にも、へ音上の７の和音から三度転調的に主部に戻る「アダージョ１」に対して、アダージョ２ではト音から半音ずり上がった変イ音上の７の和音、すなわち主調の変ニ長調の属７和音から主部へ向かうように変えられ和声構造が強固になった。いわば、単に幻想的で幽玄な「アダージョ１」から、しっかりとした方向性を持った「アダージョ２」に深化したのある。

これら、第２副次部後半での根本的変更は既に「アダージョ２」でなされたのだが、「アダージョ３」ではチェロの旋律線の微調整が行なわれ、コントラバスの弾く回数が減じられて、さらに意味深いものとなった。

この差し替えられたボーゲン11の後には、筆写譜ボーゲン１１の右半分（2ページ分）が続くが、使われたのは第3主部が始まる最後のページだけで、その裏の3ページ目は、全ページＸで削除されている（差し替えられたボーゲン１１で改訂済のため）。このためMus.Hs.40.999ではボーゲン11は6ページ存在することになった（実質５ページ分）。

ちょっと話題がそれるが、Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　の部分での興味深い点を列挙しておこう。
�@実はこの　Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　という指示は「アダージョ１」には存在するが、「アダージョ２」では全く指示がなく、テンポは以前と変わるわけではない。ところが「アダージョ３」の各印刷版では事情は複雑で、ハース版は＜より動きをもって（Ｂｅｗｅｇｔｅｒ）＞と指示されているのに　ノーヴァク版VIII/2ではMus.Hs.40.999の通り指示がない。ところが、このノーヴァク版VIII/2が１９９４年に見直されたとき（ノーヴァクの死後）、なぜか　Ｂｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏ　が付け加えられたのである。１９９４年の編集者が何を根拠にそれを付け加えたのか、何ら出所を示していない。更に、Mus.Hs.40.999の筆写譜を版下にした初版では、当然のことながらテンポ変更の指示はないため、編集者の追加としてかっこ付で＜引きずらないように（ｎｉｃｈｔ　ｓｃｈｌｅｐｐｅｎｄ）＞と指示されている。

�Aクラリネットの充填和音は、すでに「アダージョ２」において存在していたのに、ハース版では何故かカットされた。これをカットする必要性がどこにあったのか？　この部分はブルックナー自身の差し替え譜であるから「アダージョ１」を引用することは出来ないはずである。ハースは何を根拠にカットしたのか疑問の湧くところだ。このクラリネットもMus.Hs.40.999には興味深い痕跡が存在する。すなわち、最初はそれぞれの音が２倍の長さ（ほぼ全音符分）であった。それが五線紙を削り取って書き直し、2分音符程度の現在の形に変えられているのである。この修正はMus.hs.34.614bに既に採用されているので「アダージョ２」の完成以前、すなわち書かれてすぐになされたものと見られる。

�B「アダージョ２」ではチェロのモノローグが終わって、第３主部にはいる直前の小節線上にフェルマータが書かれているが、ハース版やノーヴァクVIII/2にはない。それは初版でまた復活することとなる。このフェルマータはMus.Hs.40.999には各楽器に対して書かれており（すなわち２３個も！）、また、「アダージョ２」筆写譜Mus.hs.34.614bにも存在し、決して他人の後からの追加ではないことは明らかである。なぜハースやノーヴァクがこのフェルマータを無視したのか全く不思議である。さらには１９９４年の編集者たちは、先の根拠の不確かなＢｅｗｅｇｔｅｒｅｓ　Ｔｅｍｐｏを加えながら、この明白なミスを訂正しなかったことは不可解極まることである。結局のところ、彼らはMus.Hs.40.999を参照しなかったということなのだろう。

�C初版では、このチェロのモノローグはソロで弾くように指示されている。これは、ソロイスティックな効果と、自由なテンポの揺れを容易にするための措置だろう。

�Dフランツ・シャルクの所有していた初版の印刷譜には弦のピチカートの伴奏にハープを追加するというアイデアがメモ書きされている。実際に彼がそういう風に演奏したかどうかは不明だが、面白いアイデアとは言える。ピチカートにハープを付け加えることそのものは、あまりブルックナー的であるとは思えず、過剰な効果には違いないが・・・・。

＊第３主部での差し替え
第3主部では、ボーゲン１６〜１９が2度にわたって差し替えられた（VIII/2では２１７〜２５４小節）。すなわち、3つのアダージョは、それぞれ全く違う音楽を含んでいるのである。実際のところ、筆写譜のボーゲン１９は半分に切られ、前半の《パルシファル》の余韻のようなハープを含む楽節を筆写した部分は失われた。Mus.Hs.40.999には、筆写譜ボーゲン１９の後半が残され、新しく挿入された「アダージョ２」のボーゲンや「アダージョ３」のボーゲンから、そこへ直接つながっているのである。その証拠には、残された筆写譜ボーゲン１９の後半片の最初の小節には、「アダージョ１」のホルンが消された痕、「アダージョ２」のオーボエが消された痕を見ることが出来る。更に、このページには後からボーゲン２０と書き加えられている。すなわちボーゲン２０は、本来の4ページを含めて６ページ存在することとなった。

クライマックスへの登坂部は、三者とも全く違っているので比較の対象とはなり得ないが、シンバルの鳴るクライマックスは,ブルックナーがまるまる３回も別々に書いているにもかかわらず、楽想自体は［動機Ａ３］を2倍の音価に拡大した形で終始一貫しており変わらないので、これの変化を見てみよう。
「アダージョ１」２６９〜２７６小節（8小節）
「アダージョ２」２５７〜２６４小節（8小節）
「アダージョ３」２３９〜２４６小節（8小節）［ハース版は２４９〜２５６小節（8小節）］

＊「アダージョ１」でのクライマックス
ト音を根音としたハ長調（四六の和音）。
強弱指示は一貫してフォルテ３つ。
全弦の３２分音符にはトレモロ指示。６小節目は全弦の全ての音符に下げ弓指示。
全ヴァイオリンと第１トランペットがメロディーを担当する。
木管は楽章頭のリズム音形に近いシンコペーション。
２回のシンバル打撃は３発づつ、計６発打たれる。
２回目の縛る打撃に合わせて、トランペットがファンファーレ風の鋭い音形を吹く。このため、テンポを速めることは出来ない。

＊「アダージョ２」での変更
変ロ音を根音とした変ホ長調（四六の和音）。
強弱指示は一貫してフォルテ３つ。
中低弦の３２分音符にはトレモロ指示。６小節目は全弦の全ての音符に下げ弓指示。
全ヴァイオリンは第３主部でヴィオラに現れる六連符を刻む。そのためテンポは不動。
ヴァイオリンに替わって木管と第１トランペットがメロディーを担当する。
２回のシンバル打撃は１発づつ、計２発打たれる。
トランペットのファンファーレは普通の長音に変更。第２トロンボーンが別の動きをする。

＊「アダージョ３Ｂ」での変更（Mus.Hs.40.999の状態）
変ロ音を根音とした変ホ長調（四六の和音）。
テンポは、ドイツ筆記体でEtwas bewegter［幾分動きをもって］と指示されている。インテンポを保つべき要素（ファンファーレや六連符）を排除したため、インテンポを維持する必要はなくなった。２倍の音価のまま演奏するより、逆にテンポを速めることによって、元の音価で演奏されたものが遅くなったように聴衆に感じさせようとしたのだろう。
強弱指示は一貫してフォルテ３つ。
全弦の３２分音符にはトレモロ指示（Mus.Hs.40.999に明瞭に書かれているtrem.指示をノーヴァクは漏らしている。）６小節目は全弦が全音符下げ弓。
全ヴァイオリンと第１トランペット、さらに木管がメロディーを担当する。

＊「アダージョ３Ｃ」（初版）での変更
変ロ音を根音とした変ホ長調（四六の和音）。
テンポは、Etwas bewegterをやめて、a tempo(doch lebhaft bewegt)［元のテンポで（しかし生き生きとした動きをもって）］と、変えられた。初版では登坂部で、すでにテンポは速められてきたため、戻し気味のテンポを取りながら、幾分かの流動性を許しているのだろう。その証拠に、４小節目の後半にはpoco rit.［少しテンポを緩める］、５小節目にはErstes Zeitmaass.(Adagio.)［最初のテンポで（アダージョ）］と指示されており、a tempoはErstes Zeitmaassより厳格さを減じているように見えるからである。
強弱指示については、自筆譜及びそのコピーとは全くコンセプトが違う。最初にシンバルが鳴る所で、全ての自筆譜は全楽器ｆｆｆで埋め尽くされているのに対して、初版では、木管、ホルン、ティンパニ、ハープ及び全弦はｆｆ、其の他の楽器はｆに弱められている（シンバルでさえ！）。そして、全弦はｆｆを維持するのに対して、その他の楽器はいったん音を弱め（トランペットやトロンボーンはピアノまで）、その後クレッシェンドしてｆｆに到るように指示されている。弦楽合奏の部分も、下げ弓連続は廃され、ｆやｍｆから減衰するように変えられた。
テンポやダイナミックスの変更からは、ブルックナーの指示は何か犯し難い巨大で崇高なものを描いているように見えるのに対して、初版では変化に富んだドラマの一場面のようなものを想定しているように見える。
ハース、ノーヴァクと違って、ここではMus.Hs.40.999にある通り全弦の３２分音符にトレモロ指示trem.が記されている。
テンポと強弱には大幅に手を入れているが、オーケストレイションはMus.Hs.40.999とほぼ同じである。
ただ、注目に値するオーケストレイション変更は、５小節目、２回目のシンバルが鳴った後のハープのアルペジォの背景がヴァイオリンから木管に移ったことだろう。ヴァイオリンは付点４分音符から８分音符に変えられた。


＊「アダージョ３Ａ」（ハース版）の問題点
ここでも『終結主題』で検討したときと同じようなことが指摘される。すなわち初版での修正は全く採用されていないのである。「アダージョ３Ｂ」すなわちMus.Hs.40.999とは次の４点が相違する。
�@Etwas bewegterの指示はなく、登坂部、クライマックスを通して全くインテンポである。
�Aファゴットは「アダージョ１」と同じリズムを採る。（Mus.Hs.40.999ではずっとタイのまま）
�B弦以外の五連符音形には５つともアクセントが付いている。（Mus.Hs.40.999では最初の１つの音だけにアクセントが付いている）
上記�A�Bは、Mus.Hs.40.999に変更した痕跡がないため、謎の筆写譜が存在していたとしても、ハース版通りではないだろう。３点とも「アダージョ１」を参照して、ハースの独自の感覚で変更したものと見てよいだろう（３管の場所に２管を引用することは不思議ではあるが）。
�C５小節目のヴァイオリンの付点４分音符を８分音符に変えている。この８分音符は初版に存在するが、初版は木管がカヴァーするので、ハープが裸になるのは、「アダージョ１」「アダージョ２」「アダージョ３」を通してハース版だけに見られる現象である。これもハース独特の感覚なのか？

２０１７・３・１５　改稿
２００５．８．１２　補筆
２００４・１２．１２　補筆
２００４・１２．２　改稿
２００２・２・２７　アップ

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