１，ベルリオーズ《幻想交響曲》殺人事件

エクトール・ベルリオーズ Hector Berlioz（１８０３〜１８６９）の《幻想交響曲》Symphonie fantastique＝サンフォニー・ファンタズティック（１８３０）は、ロマン派標題音楽のはしりとして、かつ標題音楽的表現のもっとも成功した例として有名である。周知のように、そこにはかなり長い標題的説明が付されており聴衆はそれに従って聴くことが可能となっている。世間では、標題音楽は絶対音楽に劣るものであるという風潮があって、音楽を標題的に聴くことは、より低レヴェルなことのように思われがちだが、それは音楽のイメージが標題によって限定されるからだろう。絶対音楽は、どのようなイメージで聴くことも可能だが、標題音楽は、作曲者が付した標題の範囲内にイメージが限定されてしまうからであろう。ベートーヴェンの《田園交響曲》について、これはあくまでも具体的な事象を表すものではなく、気分や感情を表現するものであって厳格に構築された絶対音楽として聴くのが本筋であるといった評がなされることがあるが、それはベートーヴェンを擁護しているようで、決してそうではない。ベートーヴェンの標題的表現が稚拙であると言っているにすぎないように思う。音楽の標題的要素と絶対的要素の程良い融合がこの曲の本質であって、標題的要素を過小に評価することによって、この曲およびベートーヴェンの権威を高めようとする論調は正しくない。この曲の標題的要素は、それとして正当に評価されるべきであろう。

一方、《幻想交響曲》は、ベートーヴェンの場合より突っ込んだ詳細な標題的説明とそれに適合した音楽的表現がなされており、標題的要素ばかりが強調され過ぎて、一段程度の低い音楽と見られがちである。しかし、この作品は厳格に構築された絶対音楽の交響曲としての側面を持っており、この曲の解説にはそういった面がないがしろにされる傾向がある。《田園交響曲》を更に一歩進めた考え方がここに述べられているのである。ここでは「アダージョ楽章」を中心に、この作品の標題性と絶対性の見事な融合をスコアを参照しながら辿っていきたいと思う。

リヒャルト・シュトラウスの《アルプス交響曲》や《家庭交響曲》では、標題的要素をさらに膨らませたため、絶対音楽的交響曲の形式観はほぼ失われてしまっているし、リムスキー・コルサコフの交響組曲《シェヘラザート》は４つの楽章を持つが、交響曲として備えるべきソナタ形式や、変奏曲形式といった構成法へ配慮を欠いたため交響組曲と題されたのだろう。そういった意味で、《幻想交響曲》は標題音楽と絶対音楽の絶妙なバランスの中で作曲された最高の標題交響曲なのである。

いずれにしても、音楽を標題的であるとか絶対的であるといった観念的な見地から優劣をつけることは避けなければならない。どのような作曲法で作られたものであれ良いものは良いのであって、レッテルで評価するのは間違いである。かつて、１９世紀後半のヨーロッパの音楽評論家や音楽ファンは、ワーグナー派とブラームス派に分かれて論戦に明け暮れていたが、そういった本質をはずれた単なる論争のための論争の繰り返しからは、何も建設的なものは生まれないし、歴史的真実を覆すことも出来ない。彼らのやった不毛の戦いからは何も生まれない。良い音楽はどんな形式を取っていても聴き継がれ、つまらない音楽は歴史の女神のヴェールの中に安住の地を見つけるのである。

前置きが長くなったが、そろそろ本題に入ろう。《幻想交響曲》には結構長い物語が付いている。まずは、その物語を見てみよう。

《異常に敏感な、そして豊かな空想力に恵まれた若い音楽家が、希望のない恋愛の故に深い絶望におちいり阿片を飲む。毒薬は彼を殺すには弱すぎたが、しかし彼を奇妙な幻想を伴った深い眠りにさそう。彼の感覚や気分や記憶が、病んだ彼の心の中で音楽的なイメージや音楽的発想に変えられる。彼の『想い人』である彼女自身は、彼にとっていつでもどこでもつきまとう固定観念とも言うべき一つのメロディーとなる。》

という前書きから始まって、全体は５つの楽章に分かれ、それぞれの楽章には次のような表題と短い筋書きが述べられている。

第１楽章　『夢、情熱』
　　《最初、彼は魂の疲れを、漠然とした渇きを、薄暗い憂鬱を、そしてあてのない喜びをおぼえる。それらは、彼が『想い人』に出会う以前に経験したものである。そして突然の彼女の出現によってもたらされる爆発的な恋愛感情、抑えきれない嫉妬心。しかし、やがて彼は心の平安を回復し、宗教的な慰めにひたる。》

第２楽章『舞踏会』
　　《舞踏会のとき、騒々しく華やかなお祭り騒ぎのさなかに、彼は再び『想い人』を見出す。》

第３楽章『田園の情景』
　　《田園における夏の夕方、彼は二人の牧人が羊飼いの笛でお互いに呼び合っているのを聞く。田園的な二重奏、のどかな景色、風によって柔らかく揺れる木々の穏やかなざわめき、最近彼に知られるようになった希望へのある根拠。これらのものが全て一つになって、彼の心は穏やかな静けさによって満たされ、彼の希望には明るい色彩がつけられる。しかし彼の『想い人』があらためて現れ、痙攣が彼の心に起こり、そして彼は暗い予感によって満たされる。もしも彼女が彼を捨てたならば？牧人の一人が単純なメロディーを再び歌い始める。もう一人はもはや答えない。陽は落ちる。遠雷が響く。孤独。静寂。》

第４楽章『刑場への行進』
　　《彼は彼の『想い人』を殺したことを夢見る。彼は死刑を宣告され、刑場にひかれる。その行列には、あるときは憂鬱で荒々しく、またあるときは荘重で華やかな行進曲が伴う。騒がしい爆発は直ちに規則正しい歩みの重々しい響きによって続けられる。最後に、愛への最後の未練のように『想い人』の主題が現れるが、それは斧の落下によって切り取られる。》

第５楽章『魔女の祝日の夜の夢、魔女のロンド』
　　《彼は魔女の祝日（それは彼自身の埋葬でもあるのだが）に出席していると思っている。それは、幽霊や魔法使いやあらゆる種類の化け物の恐ろしい群によって囲まれている。不気味な音、うなり音、キーキーいう笑い声、遠くからの叫び声、それらにまた他のものが答えているように見える。彼の『想い人』の旋律が聞こえてくる。しかしそれは、気高さや慎ましさを失っている。そのかわりそれは今や卑しい踊りの調子、つまらないグロテスクなものとなっている。彼女は魔女の祝日にふさわしい喜びの挨拶を受けて到着する。彼女は悪魔の騒々しい宴に加わる。そこで葬式の鐘、「怒りの日」のこっけいな旋律が響く。魔女の踊り。その踊りと「怒りの日」とが一緒になる。



この物語は、ベルリオーズ自身が作ったものだが、彼自身が述べているように、これは非現実的な『夢の世界』の出来事である。（当初の形では、「第１」、「第２」、「第３」、の３つの楽章は現実の世界であり、その後主人公は阿片を飲み「第４楽章」と「第５楽章」を夢見るということになっていた。しかしベルリオーズは後に、上記のように最初から阿片を飲み全編が夢の中のことであると変更した。）このことは非常に大切なことである。物事を音楽で表現することは結局非現実的なことである。マイクを持って行って実際にその情景を録音するわけではないからである。ベートーヴェンの《田園交響曲》での鳥の鳴き声や嵐の情景はどうしても嘘っぽい。そのためかどうか、これは直接の描写ではなく『感情の表出』とか『作曲者の自然観や世界観』を表すものであると理論武装する必要があったのかもしれない。実際のところ、本当の音を録音したものよりも、音楽としての《田園交響曲》の方が余程その場を共有している感じがするので、そのような理論武装は不要だと思う。翻って考えてみて、『殺人事件』の顛末の描写などと言うことを音楽で表すことは、全く非現実的で嘘っぽいに決まっている。そこでベルリオーズは『夢』を持ち出したのだと思う。現実世界の中での『夢』というものは、その内容は虚構である。もともと虚構である音楽が、直接『現実』のことがらを表現するより、虚構である『夢』を表現することにしたほうが、より現実的であるということなのかもしれない。

それでは、この『夢の殺人事件』はいつ、どこで行なわれたのだろうか？　それを検証してみよう。もともと殺人の描写など無い、という意見もあるだろうが、局部描写のない裏ビデが売り物にならないと同様、ベルリオーズがこの話の『売り』である殺人描写をしなかったはずはない、という前提に立って話を進めていこう。理屈などは、あとで何とでもなるということだ。『解説』の中で殺人について唯一述べられている箇所は、第４楽章である。短く《彼は『想い人』を殺したことを夢見る。》と書かれている。しかし、この楽章を通して、彼が殺される場面（ギロチン）はあるが、彼が殺したと思える部分は見あたらない。私が聴くところによると、第４楽章は裁判風景と行進、それに刑場でのことの３点の描写がなされていると思う。序奏は出廷の描写だろう。すぐに現れる主題にしたがって裁判が進行していく（１７小節）。ファゴットは検事の告発文の朗読（２５小節）。裁判がたけなわになって、最後にファゴットがモゴモゴ言っているのは裁判長による判決文の朗読である（４９小節）。死刑が決まると直ちにこの楽章の中間部である行進曲に移る（６２小節）。このマーチは刑場への行進とは、とても思えない。英雄の凱旋のような行進曲である。ベルリオーズは、ここで次の２つのことを揶揄しているのかも知れない。
�@英雄の凱旋というものは刑場への行進と何ら変わるものではないと。（民衆にとっての困難の始まりであるとか、この英雄が次には負けて断頭台の露に消えてしまうだろうとか）
�A主人公は彼の犯罪が英雄的なものであると自画自賛していると。（思い通りにならない憎き『想い人』を殺したのだから）
行進がうやむやのうちに終わると、音楽は主部に戻り刑場での刑の執行の準備にかかる（１１４小節）。観衆のざわめきが頂点に達し、主人公も刑を目前にして極度に興奮する（１４０小節）。断頭台の上に立つと彼の『想い人』の姿が頭をかすめ（１６４小節）、良く知られた首チョンパ（１６９小節）。ピチカートで首が断頭台から転がり落ちる。最後は何故か昇天の音楽が（彼は地獄へ堕ちるはずなのに）（１７０小節）。これもベルリオーズの皮肉の表現だろう。

ここで注目したいのは、『解説』がほぼ現在形で書かれているということである。そして、それにも拘わらず《『想い人』を殺した》と、ここだけはフランス語の複合過去形が使われている。普通の文の流れでは《『想い人』を殺すことを夢見る。》だろう。したがって、以前に殺したことを夢見ているのである。それともう一点、普通『恋人』と言われているのを、私はあえて言いにくい『想い人』とした。なぜなら、この話は主人公が一方的に恋いこがれているだけであって、彼女にとって彼は何でもない存在なのである。恋人どおしの恋愛話などではないということだ。いわば今流行のストーカー殺人的な物語と言えよう。したがって『恋人』という言葉はこの場合適切でないと私は考えている。ベルリオーズの勝手な思いこみの『想い人』の話なのだ。

それでは続いて、その前の楽章を見てみよう。

一つ前の楽章は第３楽章『田園の風景』で、これが非常に怪しいが、そこに入る前に第２楽章『舞踏会』について少し触れてみよう。この楽章は、序奏とコーダのついた三部形式のワルツである。ワルツの中間部とコーダに『想い人』が現れる。序奏は、踊りが始まる前のさざめき、うきうきした気持ちと、どんな人と踊るかというちょっとした不安を表現しているといわれている。ワルツは非常に分かりやすい楽しいメロディーである。ここではチャイコフスキーのワルツのような憂いは感じられない。ハイソの優雅な社交といったところか。中間部では３拍子に変形した『想い人』の主題がざわざわした雰囲気の中から現れる。それはやがてワルツのリズムに乗って踊り出す。それにワルツの主題の断片がまとわりつく。ちょうどストーカーのように彼の目が彼女をしつこく追っていくような感じである。やがて彼は彼女を見失って、ワルツが再現する。踊りの絶頂の中で、突然彼女のテーマだけが現れる。彼の頭の中には彼女だけしかない。すぐに踊りの興奮がそれをかき消して、この楽章は終わる。

さて、問題の第３楽章である。これまでに述べてきたように、彼の『想い人』は第２楽章までは生きていたし、第４楽章ではすでに死んでしまっていることは明らかだ。すると彼女の死は、第２楽章と第３楽章の間か、第３楽章の中か、第３楽章と第４楽章の間か、の３カ所に絞られてくる。ここで注目したいのが、第３楽章の『牧人の笛』の部分である。楽章の最初と最後に置かれた本体部分とは異質のこの部分は、ちょうど額縁のような役割をしている。すなわち、額縁の中の絵のように他の楽章とは切り離された環境や状況を暗示しているのである。『夢の中の夢』という二重構造なのか、あるいは逆にマイナスのマイナスはプラスという発想に立って『夢の中の現実』を表しているのか、いずれにしても他の楽章とは次元が違うということを、この額縁構造によってベルリオーズは暗示しているというわけだ。私は、これらを『プロローグ』と『エピローグ』と名付けた。ちなみに、こういった額縁構造で異空間を表現する方法を採っている例が他にもある。それはチャイコフスキーの《白鳥の湖》の第２幕である。ここでは最初と最後に全く同じ音楽が演奏される。このことについては《白鳥の湖》のところで詳しく述べられる。

『プロローグ』はイングリシュホルンとオーボエの対話で出来ている。イングリシュホルンが吹いた同じメロディーをオーボエがエコーのように後からなぞる。そしてオーボエは遠くから聞こえるように舞台裏で演奏するようにスコアには指定されている（『プロローグ』が終わるとオーケストラの定位置へ戻るように、とも指定されている）。途中で（１１小節から）ヴィオラのトレモロが加わるが、これは風にそよぐ木々の葉擦れの音を模しているのだろう。このように『プロローグ』は『ダイアローグ（対話）』であるのに対して『エピローグ』は『モノローグ（独白）』になっている。『エピローグ』では『プロローグ』と同じメロディーをイングリシュホルンが吹くが、オーボエが吹いた箇所は、ティンパニによる遠雷に変わってしまっている。さあ、これで仕掛けは判明した。ベルリオーズが『牧人の笛』と言っていたのは、実は主人公と彼の『想い人』を暗示していたのだ。『プロローグ』では彼の歌に遠くから答えていた（答えて欲しいという希望を表すといった方が正確だろう）にもかかわらず、『エピローグ』では、もはや答えてくれる希望は全くなくなったことを示しているというわけだ。それは、『想い人』はすでに死んでしまっていることを意味する。ティンパニは彼女の亡霊を表しているのだ。このように見てくると、第３楽章の中のどこかで彼女は死んだということを『プロローグ』と『エピローグ』の微妙な違いが明示していることが分かる。それは一体どこなのか、これから探っていこう。

第３楽章のアダージョの主部は、一種の変奏曲である。ベートーヴェンの《第９交響曲》の第３楽章以来で、変奏曲形式を採る緩徐楽章として最も成功したものの一つと言えるのではないだろうか。とにかく、形式的に非常に考え抜かれた楽章である。主部は８つの部分に分かれており、そのうちの５つは主題と変奏に関する部分であり、残りの３つは挿入部分とコーダである。主題は第１ヴァイオリンとフルートによって提示される。和声や伴奏がなく単音での響きは、第１楽章で提示される時の『想い人』の主題と全く同じ音色と響きを持っている。大事なものを示すときは何も付け加えないというのがベルリオーズの流儀なのだろう。それと、この主題と『想い人の主題』は、全く違うメロディーであるにも拘わらず、この個性的な音色から、強い関連性が感じられるのだ。この主題をベルリオーズの標題文の表現にしたがって『恋の希望の主題』と名付けよう。

『恋の希望の主題』（２０ー３２小節）は、普通に変奏曲で用いられる単純な二部形式や三部形式によらず、全く自由な歌の流れで作られている。全体は３つの部分（２０−２３，２４−２７，２８−３２小節）に分けて考えることが出来、その第二の部分にこの主題の特徴がある。すなわち、この部分では「ドドーレッドレーシソー」というメロディーが２回続けて演奏される（最初を動機Ａというのに対して、これを動機Ｂとしよう）。ベルリオーズは、この部分に何か深い意味を込めているように聴こえるが、ベルリオーズの標題解説には何も語られていない。『恋の希望の主題』は、全体として緩やかな上昇曲線を描きながら最後の部分で急激にしぼんでいくようにメロディーラインが構成されており、夢と希望が膨らんでいくようで、結局最後は元に戻ってしまうような堂々巡りの感じに描かれている。動機Ｂは、その中での『愛の叫び』のように聴こえるのだ。

第１変奏（３３−４７小節）、主題のメロディーラインが降りてきた着地点が、ちょうど始まりの３度上になり、そのまま３度高く主題が歌われる。そこに第２フルートと下から上ってきた第２ヴァイオリンが元の主題を重ねて奏するので、３度の和音の持続は、非常に美しくまたより柔らかく響く。彼の希望が膨らんでいくことを暗示しているようだ。ここで注目されるのも動機Ｂの箇所である。クラリネットとホルンがＣーＤｅｓーＣとＣ−Ｄ−Ｃの２つの動きを加えるが、これはこの交響曲の基本的な動きであり『想い人の主題』に端を発している（第１楽章、８５−９４小節）。

第１挿入部（４８−６８小節）、ブランコが揺れるような感じから始まり、非常に楽しげで、幸せを感じさせるところだ。最後のヴァイオリンと各木管楽器が呼び交わす部分など単純でありながら非常に色彩的で効果的である。

第２変奏（６９−８６小節）、ヴァイオリンの細かい動きと木管の付点音符の合いの手に乗って、ヴィオラとチェロが暖かく、柔らかい響きで主題を奏する。ここでは６拍目の裏に鋭いスフォルツァンドがあり、ちょうどタンゴのリズムのようなうきうきした感情を表している。しかし後半、弦の密やかな刻みから様相が一変し、なにやら雲行きが怪しくなっていく。そして、急激な高潮のあと・・・

第２挿入部（８７−１１６小節）に入り、弦の荒々しいトレモロに乗って、ベートヴェンの《第９交響曲》の第４楽章の低弦のレシタティーヴォのような、怒りの叫びが聞こえてくる。これも『想い人の主題』から出来ていることにその特徴がある。すなわち、ソドソミというメロディーラインをヴァイオリンのトレモロのソと低弦のドソ（ドレ）ミでなぞっているわけだ。低弦の叫びの間を縫って、フルートとオーボエが『想い人の主題』を殆ど変化せず切れ切れに非常に神経質な響きで答える。そしてそれは、低弦の怒りが大きくなるに従ってい最後は絶叫の拒絶となってしまう。やがて興奮は収まり、チェロだけがＤｅｓの音で深いため息をつく。この和声から外れた音は、先ほどのクラリネットとホルンのＤｅｓに関連している。やがて音楽は、何事もなかったような田園調に戻り次の変奏へ向かう。

第３変奏（１１７−１３０小節）、ベートーヴェンの《第５交響曲》の第２楽章の第１変奏のように、ここでは１６分音符が正確にメロディーラインを縫うように進んで行く。ただ、ここではピチカートであることと、音量がピアニッシシモであることが変奏であることを解りにくくしている。これはベルリオーズの狙いでもある。殆ど潰えた希望を表しているのだから。そして念を押すように、３小節目からクラリネットが、全く新しく、それでいて『恋の希望の主題』と奇妙に符合するような主題を吹奏する。これを私は『恋の諦めの主題』と名付けよう。この変奏でも動機Ｂのところで仕掛けが出て来る。初めてピアノ４つと言う異例な指示が現れるのだ。クラリネットには、更にＥｃｈｏと念が押されている。ケンカ別れをするまではエコーはなく、そしてこの変奏と次の変奏には極端なエコー指示があるわけだ。もちろんベルリオーズは意図的にこのようなことをしたのは明白だろう。これは一体何を意味するのだろうか？

第４変奏（１３１−１４９小節）、ここでもベートーヴェンの《第５交響曲》の変奏に倣い第１ヴァイオリンが３２分音符の細かい動きで正確にメロディーラインを縫うように進んでいく。これは第２変奏の時の３２分音符の装飾的動きとは全く意味合いが異なる。ここでは完全にメロディーを細分化している。ところがそれにも拘わらず、ベルリオーズは第２ヴァイオリンに主題のメロディーを変化せずそのまま形でも並奏させているのである。何故だろうか？　ヴィオラ以下のリズム伴奏は駆り立てるような、４つ目の音を欠く３２分音符の連続となっている。そして、木管は『恋の諦めの主題』を演奏する。動機ＢのところではＰｒｅｓｑｕｅ　ｒｉｅｎ（ｑｕａｓｉ　ｎｉｅｎｔｅ）＜殆ど音がない＞と指定されている。この指定通りの演奏なんてはたしてあり得るのだろうか？　音楽はやがて決断を確信したかのように高潮し、ラレンタンドしてコーダへ入っていく。

さて、残されたのはコーダの２５小節（１５０−１７４小節）のみだ。この中に、殺人場面はあるのか？　音楽は、ホルンのヘ長調の深い和音に乗って弦楽器が交互に『恋の希望の主題』の断片を歌い継ぐ間に、木管楽器が『想い人の主題』を懐かしく思い出させる。そして１５５小節。ここだ！　ここで主人公が『想い人』を刺すのだ（７度の下行音形）。彼女の体から血がしたたり落ちる（チェロのピチカート）。襲い来る戦慄。そして、もう一刺し（１５７小節）。溢れ出る鮮血（フルートのトレモロ）。事切れる『想い人』（弦のトレモロ）。２倍に拡大された『想い人の主題』の断片（１６０小節）は、むくろとなった彼女を表し、３連符の伴奏リズムは死体が冷たくなっていくさまを暗示している。やがて焦燥感にさいなまれる主人公が描かれ（１６４小節）。それは、ゆっくりと静まり、死体の影だけがぼんやりと浮かびだし（１７０小節、フルート）、全ては暗闇の中に溶け込んで行く。

これが、私が思い描くコーダの筋書きである。皆さんどう思われますか？　打楽器や激しい金管の音もなく、淡々と進んでいくように描かれていることに奇異と疑問の念を抱かれるかも知れない。しかし、殺人という行為を心理的に見てみると、かえってこの音楽が示すような、静かで透明なものであるのかも知れない。それより、ここでは全ての音符がなにがしかの意味を持っていることに注目していただきたい。実は、彼女を刺す場面はベルリオーズの発案ではない。これには前例が存在する。それは、他ならぬベートーヴェンの序曲《エグモント》である。この作品自体、ベートーヴェンには珍しく標題的、描写的に作られている。この曲の２７８小節目には、刑場に連れてこられたエグモントが斬首される場面が描かれている（ヴァイオリンの４度下降音形）。この前後も非常に描写的、象徴的な音楽である。圧政への最後の抗議のようなホルンの和音、斬首の後の木管による昇天の音楽等々。この斬首の下行音形が『死』を表現するのに適しているので、ベルリオーズはそれを真似たのだろう。

この《幻想交響曲》の物語は、ちょうどいま我が国で時々起こる「ストーカー殺人」の先駆をなしているように私には思える。そして、こういった事件の現場や当事者（犯罪者）の心理的な葛藤を非常に的確に表現していると思えるのである。どんな心理学者の説明より、この音楽を聴く方が我々を納得させる。その思いは、このアダージョだけではなく全曲を注意深く聴くことによって更に強固になる。特に第５楽章で描かれている音楽は、殺人を成就し、自身も断頭台の露と消えながらも恨みがあの世まで残るという「ストーカー殺人」の満たされざる本質をいかんなく描ききっているように思う。

これで、私、やすのぶ探偵の今回の捜索は終わる。ここで私が言いたいのは、ベルリオーズの《幻想交響曲》は、彼２８歳の時のいわば若作りの作品であるにも拘わらず、異様な程の集中力と凝縮力をもって作曲されており、一般に考えられているよりもっともっと標題的な音楽であり、また一般に考えられているよりもっともっと形式的な音楽なのである。いいかえると、一方で斬新な管弦楽手法を駆使しながらも、もう一方で伝統や過去の成果を抜け目なく取り入れているのである。このことが、この作品が交響曲の代表的名作としての一般の評価を勝ち得ている真の原因であろうと私は考えている。残念ながら、私の持っている「全音」のスコアの解説などは、通り一遍の表面的な解説しかなされておらず、特にアダージョなどは、解説者には形式の基本構造すら視えていないのではないかという疑念すら生じさせているのは非常に残念なことである。最後に、皆さんのこの曲の鑑賞の一助になればと思い、このアダージョの形式の基本構造を一覧表にして示そう：

《幻想交響曲》アダージョの分析表

完
２０００年１２月２５日
２０１７年９月１２日　細部補正

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