《白鳥の湖》の原典を探る。（それは復元ではなく創造である。）

　バレエ音楽《白鳥の湖》といえば、チャイコフスキーの代表作の１つであることは言うまでも無いし、現代において上演される全てのバレエ演目の中で、もっとも観客を呼ぶことが出来、もっとも頻繁に上演されてきた作品であることも誰しもが認めるところである。そして、あの《白鳥の湖》のテーマはバレエやクラシック音楽に興味のない人たちの間でも、知らぬ人は誰もいないくらいよく知られた音楽である。ところが、全体像としての《白鳥の湖》というバレエ作品は、作曲されて以来百数十年、いまだかつて一度も作曲家が思い描いた通りにバレエとして上演されたことが無いという、現代の音楽演奏の常識からは、にわかには信じ難いような状況下に置かれており、そのギャップの大きさは、クラシック音楽を愛好する者にとって、まことに不思議な存在となっている。というのは、チャイコフスキーは音楽自体はきっちりと書き上げたが、それが何を表現するものなのか、台本としては非常に中途半端なものしか残していないのである。したがって、オリジナルの物語は誰も厳密には知らないのであるから、こういった資料的あいまいさを逆手にとって、自由な解釈の余地が残されていると理解され、多くの人々の努力によって、物語上、音楽上、振付上のさまざまなヴァリエーションが試みられる結果となった。このことがこの作品が永く愛されている活力の源の一つとなっているのは皮肉なことだが。

　さて、なぜ物語と音楽が乖離することになったのだろうか。いくつかの原因のうち、まず第一に挙げなければならないのは、作曲者側の原因、すなわちバレエ好きであったチャイコフスキー自身の、作曲家にはどうすることも出来ない舞踊の分野にまで踏みこんだ無謀なまでの理想の追求にあったことは疑いのないところだ。彼は、踊りを見せるための単なる口実に過ぎなかったそれまでのバレエ作品のずさんな筋立てに飽き足らず、もっと内容の濃い、深い含蓄を持った物語を、高度な作曲技法によって作られた音楽を中心とした幻想的なドラマに仕立て上げる、いわば『舞踊付交響詩』あるいは『交響的バレエ音楽』として《白鳥の湖》を構想したのであった。

　チャイコフスキーは若いころからバレエをこよなく愛しており、特にロマンティックバレエの頂点に位置し、現在でもよく上演されるアダンの《ジゼル》が特に好きであったと伝えられている。彼は大好きなバレエ作品を彼自身も作ってみたいと常々願っており、まず、《シンデレラ》というバレエ作品に１８７０年に着手したと伝えられているが、これは作曲途上で破棄されてしまったと見られ、全く痕跡は残されていない。また、１８７３年の劇付随音楽《雪娘》ではバレエ音楽が取り入れられており、これは現代でも上演されていてＣＤでも聴くことができる。《白鳥の湖》は、彼のバレエの完成第１作であるとはいえ、事前の試行錯誤は十分になされていたのだ。チャイコフスキーはロマンティックバレエの作曲法、特に調性関係や主題関連法を深く研究し、その成果を《白鳥の湖》のなかに充分取り入れた。また、当時の最新の音楽界の動きにも敏感であったチャイコフスキーは、ヴァーグナーがオペラを楽劇というような新しい形に発展させようとしたように、バレエの世界にもそういった改革を実現しようと、新たな方向性の追求を目論んでいたに違いない。それは単に従来から上演されてきた『幻想的バレエ』の焼き直しではなく、バレエという表現形態を媒体として、持てる作曲技術を存分に駆使しながら音楽で人間の根源性を追求するドラマ、すなわち『交響的バレエドラマ』として世に問おうとしたのではないだろうか。言い換えれば、『踊りの合間に劇をやる』のではなく、『音楽による無言劇の中に踊りを取り入れる』という、バレエ関係者に言わせると本末転倒的考え方であっただろうと推測される。このことは《白鳥の湖》のスコアを詳細に検討してみると、作品の隅々からひしひしと感じられる印象なのである。

しかしこのことは作曲家一人で成就するわけではなく、チャイコフスキーと同等の才能と想像力を持った構成作家、振付家、演出家の協力がぜひとも必要であったにも拘わらず、当時のルーティンな活動に終始していたバレエ関係者にはそのことがまったく理解されず、また、その能力も無かったため、彼らの方法に無理やり修正された上で上演されたのである。当時のバレエ関係者の立場から言えば、音楽は舞台装置や大道具・小道具あるいは舞台衣装と同様バレエ上演に欠くことのできない要素の１つであり、より立派である方が望ましいには違いないが、その役割を超えたものであっては困るのである。いくら立派な衣装であっても踊りに支障を来すデザインでは踊れないのと同様に、彼らが目指す舞踊世界を超えた音楽は、そのままでは到底受け入れられなかったのである。「過ぎたるは及ばざるが如し」というわけである。

　第二の理由は、当時の意欲的バレエ指導者が目指していたものは、筋書きや音楽の多様化、複雑化ではなく、舞踊そのものの完成すなわち、洗練された舞踊スタイルの確立と高度な様式化にあった。そもそもチャイコフスキーとは方向の違ったものを目指していたのである。すなわち《白鳥の湖》においては、チャイコフスキーと彼らの間は「同床異夢」の状態にあったのだ。より具体的に言うと、クラシック音楽の世界は古典派からロマン派へと展開する２つの時代にその最盛期を迎えるのであるが、バレエの世界では、逆にロマンティックバレエからクラシックバレエへ発展するのである。ロマンティックバレエとは、幻想的な夢幻的な物語を素材として、その中で踊りの場を設定してバレエを見せるものであり、様式化したマイム（身振り）による無言劇とさまざまな地域で踊られている多様なステップの踊りを発展させたものの組み合わせとして成り立っていた。また、クラシックバレエとは、踊りの部分をよりレヴェルアップし、パドドゥーを中心として体系化、高度化をはかり、定型化、形骸化したマイムの部分を踊りに直結したものとしてスリムにし、出来得るものは踊りに融合させ、全体を舞踊劇として完成度の高いものに変貌させたものを言う。その違いは、たとえば《白鳥の湖》第２幕の湖畔の場のＮｏ．１３《白鳥たちの踊り》が、プティパによってどのように組み替え変更がなされたかを比較してみることで一応の理解が得られよう（変更の詳細および意義については後ほど触れる）。

　もちろんこのチャイコフスキーの目指したこと、すなわちロマンティックバレエの音楽的、劇的な面での充実・完成は、当時のバレエ関係者がクラシックバレエの様式を完成させようと努力していたこととは、いささかその方向性が異なっていたのであるから、受け入れられるはずはない。そのためバレエ関係者からは、この作品は失敗と見なされ、そのままでは使い物にならないと断じられた。しかし一方で、その音楽の素晴らしさと、物語の着想のバレエとしての適合性については誰もが認めるところだったので、それを生かして《白鳥の湖》をクラシックバレエとして再構成しようとする動きはチャイコフスキー生前からあった。改作を求められたチャイコフスキーは、それに同意したにもかかわらず結局はその約束は果たされず、彼の死後、プティパ等によって本格的に作り変えられたのが、いわゆる【プティパ＝イワノフ版】である。これがバレエの世界では唯一の原典として、その後のさまざまに変更を加えられた多彩な演出のおおもととなって現代に続いているのに対して、チャイコフスキー自身が創造した元の姿はバレエにはふさわしくないものとして、バレエ界ではほとんど無視されてきたのである。

　第三の理由としては、

　とはいえ、チャイコフスキーの原譜をそのまま上演しようという試みはロシアを中心として何度となく試みられてきたことも確かであり、それらの中でもっとも成功し、今日まで影響を及ぼしているものが１９５３年に発表された【ブルメイステル版】である。ブルメイステルは、チャイコフスキーのスコアの曲順にほぼ即した形で全く新しくバレエを組み立てたのであるが、細かい筋立ては別として彼は決定的ミスを２つ犯した。そのひとつは第３幕にパドドゥーを導入したこと。今ひとつは、当時の政治状況にも影響されてのことだが、全曲の結末をハッピーエンドにしたことである。この【ブルメイステル版】は、初演の当初は一定の評価を得たが、《白鳥の湖》演出の主流とはなり得ず、ブルメイステルの死後、その意図は弱められ、どんどん変形され、短縮されて一部で命脈を保っているに過ぎないのが現状である。ただ単に音楽だけを作曲された順番に並べても、チャイコフスキーの意図したとおりの『幻想的ドラマ』にはなり得なかったということがその原因であろう。
　
　ここでは、チャイコフスキーが作った音楽のみから、彼がどのような物語を描こうとしたのかを追求していきたい。そのためには、まずは何はともあれ当時の台本に直接当たってみることから始めなければならない。




１．《白鳥の湖》の台本

　台本に関する初期資料は３つ存在する。
�@自筆スコアに書かれたト書きなど：黒色、（赤色＝ユルゲンソン版にはないが全集版には存在するト書きなど）
�A初演時に公開された台本：緑色＝�@にない、あるいは�@に符合しないト書き
�B蘇演時に弟のモデストによって書かれた台本：青色＝�@�Aにない、あるいは�@�Aに符合しないト書き
三者三様それぞれに問題が存在するが、以下一覧表でそれらの内容をくわしく比較してみよう。スコアへの書き込みについては、ほとんどが各ナンバーの冒頭に記載されているので問題ないが、�A�Bの台本は一連の文章として書かれているので、私が妥当なナンバーのところへ振り分けた。なお、２つの出版譜以外に『永遠の「白鳥の湖」』森田稔著新書館（今後、引用の場合は【森田】と省略させていただく）、『白鳥の湖の美学』小倉重夫著春秋社および『チャイコフスキーのバレエ音楽』小倉重夫著共同通信社（引用の場合は【小倉】または【小倉白】【小倉チ】と省略させていただく）ならびにネット上のホームページ『バレトマニア』鈴木晶著http://www.shosbar.com/balletomania/balletomania.html（引用の場合は【鈴木】と省略させていただく）を参考資料として使わせていただいた。各著者の方々にお礼申し上げます。

［第１幕］

［第２幕］

［第３幕］

［第４幕］

　�@自筆スコアへの書き込み
自筆譜へのト書きなどの書き込みは、ほぼ忠実に２つの出版譜、【ユルゲンソン版】（１８９５年）および【全集版】（１９５３年）に反映している。
これがチャイコフスキーの意図した物語に最も近いことは疑いの無いところだが、いくつか問題も存在する。
第一に、【ユルゲンソン版】と【全集版】では一部内容が違うこと。すなわち、【ユルゲンソン版】にない書き込みが【全集版】には少なからず存在することである（表では、それらを赤字で示した）。これらは全て　【ユルゲンソン版】の不注意による欠落だろうか？もちろん、一部はユルゲンソン版の見落としと見なせるが、全てがそうであるとは全く思えない。たとえばNo.13《白鳥たちの踊り》の各曲に付けられた踊り手の指定（ＩＩ．（オデット・ソロ）、ＩＩＩ．白鳥たちの踊り、Ｖ．パダクシオン　（オデットと王子）、ＶＩ．（全員の踊り））は【ユルゲンソン版】には全て欠落している。こんな重大で連発するミスは普通常識では有り得ないことから考えて、これらの　【全集版】での表記は、チャイコフスキーが書いたものではなく（すなわち【ユルゲンソン版】出版の時点では存在せず）、彼の死後誰かが追加書き込みしたものが　【全集版】に反映していると考える方が自然だろう。とにかく、チャイコフスキーが作曲途上で書きこんだものと、その後のチャイコフスキー自身または他人が書き込んだものとは厳密に区別されなければならないが、現行の2つの版だけでは判断できないものもある。もちろんそういったことを解説したものは皆無であり、【全集版】の注解はロシア語でありかつまた不十分であるので、さらなる精密な自筆譜の研究が待たれるところである。
第二に、２つの台本に比べて極端に情報量が少ないということ。それの大部分はetc.と記してその後を省略していることに起因する。etc.以下を安易に初演時の台本やモデストの台本で補填してよいものかどうかということは熟考を要する。というのは、面倒くさいから、あるいはスペースがないからという単純な理由ではなく、初演の台本と趣旨が違うのでチャイコフスキーは争いを避けるため、あえて書かなかったのでは？という可能性を完全には否定することは出来ないからである。
第三に、No.4,No.5,No.19すなわち、《パドトロア》《パドドゥ》《パドシス》には全くト書きが書かれていないこと（No.13《白鳥たちの踊り》にも殆ど無い）。もちろん諸国の踊りやワルツのようなディヴェルティスマンやコールドバレエに筋書きは不要だとはいえ、この３つのパは音楽を聴くに付け、何らかの物語をその音楽の中で表現しているとしか思えない。表面上のディヴェルティスマンの体裁にかこつけて、チャイコフスキーはト書きを省略してしまったのではないかと考えざるを得ない。
第二、第三の仮説は非常に奇妙なもののように思えるが、チャイコフスキーは、何らかの理由で、自筆稿上での物語に関する自己主張を避ける必要を感じたのではないだろうか。これは音楽を聴くにつけ痛切に感じることである。

�A初演時に公開された台本(１８７６年１０月１９日付の「演劇新聞」で発表、１８７７年２月２０日のモスクワ初演時に使用）
この台本を誰が書いたかのについては、はっきりしたことは分からないが、バレエの作曲をチャイコフスキーに依頼したモスクワの劇場管理部長であったウラディーミル・ベギチェフ（１８２８〜９１）と推測されている。もちろん彼一人で作り上げたのではなく、当初振り付けを担当したヴァシリー・ゲルツァー（彼が病に倒れたあとライジンガーが振り付けを引き継いだ）も、振り付け者としての立場から制作に関与したと言われている。また、１８７７年２月２０日の初演以降の公演のために新聞発表と同じものが１２００部発行された。ただ、大きな問題はこの台本の原作が何であるかという点であろう。《眠りの森の美女》や《くるみ割り人形》では、はっきりした原作が存在し、それに基づいて台本が作成された。そこからプティパが書き留めた詳細な作曲指示書にしたがってチャイコフスキーは作曲したわけだが、《白鳥の湖》では原作そのものは知られていない。民話を基にした子供のための絵本などからチャイコフスキー自身が着想を得たという説が有力ではあるが、それは推測の域を出ない。
表では、自筆スコアへの書き込みとほぼ同じ記述は黒で、それと異なる記述はピンクで、etc.などで自筆スコアに述べられていない部分は緑で表記されている。

�Bモデスト・チャイコフスキーが書いた台本
プティパは、チャイコフスキーの生前から、《白鳥の湖》を改訂してサンクト・ペテルブルクで再演することを目指していた。そのための台本の改訂はチャイコフスキーの弟モデスト・チャイコフスキーに依頼された。モデストは脚本作成の実績もあるし、以前に《白鳥の湖》にかかわったことがあるからであろう。この改訂台本の着手が、チャイコフスキーの生前なのか死後の事であるのかは不明であるが、２種の形態で現在に伝わっている。１つは１８９４年９月２６日付で劇場管理委員会に提出された手書きの台本で、１８９５年１月１５日にサンクト・ペテルブルクで行なわれた改訂初演のときに出版されたもの（鈴木氏訳参照）であり、もう１つは１８９５年１０月４日付検閲通過、翌１８９６年に出版された【ユルゲンソン版】に露仏対訳で掲載されたものである（上記拙訳）。両者の物語はほぼ同一であり（違いは訳し方の相違による）、わずかに第３幕の最後と第４幕に省略と変更がみられるだけだが、大きく相違するのは、改訂初演時に出版されたものは３幕４場（第１幕と第２幕を合わせて、それぞれ第１幕第１場、第１幕第２場としたため）に変えられているのに対して、【ユルゲンソン版】では４幕のままであるということである。スコアの出版時、すでに変更されていた台本をなぜ元に戻したのだろうか？もっともはっきりした理由は、チャイコフスキー自身のスコアが４幕であったからそれに合わそうとしたからであろうが、モデストやユルゲンソンがプティパの行きすぎた改訂を快く思っていなかったという推測も成り立つのではないだろうか。さらには、スコア自体が１８７６年のままであることから、本来は初演の台本が用いられてしかるべきなのに、あえてモデストの台本を採用したのは、初演の台本にはベギチェフやゲルツァーのアイデアが多く紛れ込んだものであって、すでにチャイコフスキーの音楽とはかけ離れたものになってしまっていたからと考えることが出来るのではないだろうか。

モデストの台本では、各幕がいくつかの＜場面＞(Scene)で分けられているが、これはチャイコフスキーがかなりのナンバーに表題として用いた《情景》(Scene)と同じ言葉である。それを私があえて訳語を変えて表示したのは、その付け方の方法と意図が全く異なるからである。小倉氏と鈴木氏の訳はかなり自由な意訳が含まれるが、森田氏の訳はスコアのロシア語編に忠実である。私の訳は、出来るだけスコアのフランス語編に忠実になるよう心がけて訳出した。なぜならフランス語の方がロシア語より、より正しい意図で書かれているように思えるからである。四者の違いを一例としてあげておこう。
（第４幕の＜場面１＞から）
＜フランス語＞拙訳：娘の姿をした白鳥たちが、愛する女王オデットの帰りをどきどきしながら待っている。不安を鎮め、寂しさを紛らわせるため、彼女らは踊って気晴らししようとしている。
＜ロシア語＞森田氏訳：娘の姿をした白鳥たちがオデットの帰りを待っている。不安と寂しさを紛らわせるために、彼女らは踊って気晴らしをしようとしている。
小倉氏訳：白鳥の娘たちがオデットの帰りを不安げに待ち、やがて、彼らは踊りの中に気晴らしを求める。
鈴木氏訳：娘の姿に戻った白鳥たちが心配そうにオデットの帰りを待っている。不安で落ち着かないので、時間つぶしに、踊りを踊って気を紛らそうとする。

なお、モデストの台本では、各幕は＜場面＞により細分されているが、鈴木氏の訳では、第１幕第１場に限って＜場面＞（鈴木氏訳では＜景＞）表示が欠落している。なぜだろうか？


*コラム《白鳥の湖》こぼれ話
（１）《白鳥の湖》の初演は大失敗だったと言われているが？
＜答＞本当に大失敗なら、一回こっきりか、あるいは当初予定されていた回数の上演だけで繰り返し上演などあるはずはないのだが、実際は１８７７年２月２０日の初演から１８８３年１月２日の最後の上演まで、約６年間で４１回（数え方により３２回、３９回という説もある）も上演されているのである。そして上演が打ち切られた理由は、度重なる上演により装置や衣装が摩耗してしまったということと、当時の政策により経費が削減されダンサーが半減したため上演不能になったことによる（【森田】p131&p138）。ということは大失敗などではなく、大成功とは言わないまでも、そこそこの評判でレパートリーとして定着していたというのが実態だろう。

（２）プティパ＝イワノフ版の改訂初演は大成功だったと言われているが？
＜答＞この上演が大きな評判を取ったことは間違いない確かなことだが、しかしそれは《眠りの森の美女》のときの大成功ほどではなかった。１８９５年１月１５日の初舞台から１８９６年の１１月１４日までの約１年半で１６回繰り返され、その後数年は上演回数がごく少なくなったようだ（【森田】p283）。物語の内容が暗く、一般観衆に理解されるまでにはかなりの時間を要したからだろう。では、なぜ現在、初演は大失敗で改訂上演は大成功であったと認識されているのか？それは、初演の舞踊譜が現存せず、内容のほとんどが忘れ去られてしまっていることとともに、当然のことながら、改訂上演の関係者たちは、彼らの業績をより大きく印象付けるために、初演は失敗であったことを折に触れ述べてきたし、後世の人たちは、話を面白くするために、並みの評判を大失敗に、そこそこの成功を大成功にと、より大げさに表現してきたことの積み重ねが現在の一般的評価につながっているものと思われる。したがって本稿では、プティパの「改訂上演」のことを、一般に述べられている「蘇演」とは表現しない。そして《白鳥の湖》が一般に名作として受け入れられるためには、膨大な時間の経過と関係者の努力があったことを見逃してはならない。

（３）三大バレエのうちで最高傑作は？
＜答＞チャイコフスキーの三大バレエは、《白鳥の湖》は《第４交響曲》、《眠りの森の美女》は《第５交響曲》、《くるみ割り人形》は《第６交響曲》にそれぞれ対応しているとよく言われるが、交響曲においては明らかに《第六交響曲》が最高傑作であることは疑いのないことなので、それから類推すると姉妹作の《くるみ割り人形》が最高傑作と考えてもよさそうだ。実際のところ、作曲技術的には《くるみ割り人形》が一番熟達しているのはあきらかである。また、作品の規模と内容の壮大さにおいては《眠りの森の美女》が最高である。洗練された作曲技法でも、巨大な充実性でも劣る《白鳥の湖》であるが、それでもなお私は《白鳥の湖》がチャイコフスキーのバレエの最高傑作であると思う。なぜなら、そこには『青白く燃え上がる情念の炎』がもっとも強く感じられるからである。《白鳥の湖》のどの一片を取り出しても、チャイコフスキーの天才が紡ぎだした『青白い情念』が感じられるのである。これは作品の規模や作曲技術の巧拙を超えた何物にも代えがたいものであって、《白鳥の湖》を最高傑作とする所以である。そして、これこそが＜どこも切り取らずに、何も追加せずに上演すべきである＞という、私の主張の根源をなすものである。さらに付け加えるならば、《眠りの森の美女》と《くるみ割り人形》には、プティパによる詳細な「作曲指示書」にほぼ忠実に作曲されたものであり、もちろんそれだからこそ成功を勝ち得たのであるが、やはり内容的な面では制約があったことを感じざるを得ないのである。これらに対して、《白鳥の湖》では、チャイコフスキーの才能が、自由に思うがまま作品の世界を創造しているのである。

（４）三大バレエ以外にチャイコフスキーのバレエ関連作品はあるのか？
＜答＞完成された純粋なバレエ音楽は《白鳥の湖》《眠りの森の美女》《くるみ割り人形》の３曲だけだが、次の３つの作品は《白鳥の湖》創作以前の状況を知る上で忘れてはならない。三大バレエだけが屹立して存在しているのではなく、バレエ音楽に対する多くの試行や努力がなされた上での偉業であることが理解できるからである。
�@バレエ音楽《シンデレラ（ゾルーシュカ）》：これがチャイコフスキーが最初に手掛けたバレエ音楽だが、１８７０年に手紙など伝記的事実から着手されたことは確かなのだが、なぜか途中で放棄され、作品の痕跡は全く残っていない。
�A劇付随音楽《雪娘》：１８７３年に作られた作品でその中には合唱曲やバレエ音楽も入ってる。
�B歌劇《オンディーヌ》（水の精）：１８６９年に着手し未完に終わった作品だが、その中の二重唱がＮｏ．１３白鳥たちの踊りの中の有名なヴァイオリンとチェロのソロの付いた《パダクシオン》（王子とオデットのグランパドドゥ）が転用されていることは記憶しておかなければならないだろう。さらにこの《オンディーヌ》という素材は、もう一度チャイコフスキーによって手がけられることになる。今度はバレエ作品として、弟のモデストが台本を書いた。１８８７年のことである。チャイコフスキーはそれにバレエの音楽を付けるはずであったが、なぜかそれは立ち消えになってしまった。

（５）《白鳥の湖》か《白鳥湖》か？
＜答＞

（６）パドドゥとは？
＜答＞パドドゥpas de deuxとは音楽におけるソナタ形式のような、クラシック・バレエの中核をなす一種の舞踊形式である。バレエがロマンティック時代からクラシック時代に移っていく（バレエは音楽とは逆にロマンティックの後にクラシックバレエが来る）過程で形成され発展してきたものである。パドドゥはバレエの華。観客はそれをお目当てにバレエを見に来るし、ダンサーたちはこれを最も大切に考えていた。そのため、パドドゥはバレエのしかるべき場所（山場）におかれている。《眠りの森の美女》や《くるみ割り人形》も、老練なプティパが入念に構想したものであるので、抜かりなくそれが嵌められており、クラシック・バレエの華と称えられています。

パドドゥという言葉はもちろんフランス語で、　pａｓは歩み、ステップという意味から＜踊り＞、ｄｅは＜の＞、ｄｅｕｘは＜２＞ということであり、直訳すると＜２人の踊り＞となる。同様に、パドトロアpas de troisは＜３人の踊り＞、パドカトルpas de quatreは＜４人の踊り＞パドシスpas de sixは＜６人の踊り＞パダクシオンpas d'actionは＜演技のついた踊り＞という意味であり、内容はパドドゥに準じていることが多い。

パドドゥの形式はそんなに複雑なものではなく、次のようなものである。
１、イントラーダ（導入）：アダージョの準備をする部分。独立して１曲を成す場合と、単にアダージョの前に付けられた短い序奏部分の場合がある。
２、アダージョ　：、女性舞踊手が男性の補助を受けゆったりとしたポーズの流れの美しさを表現するパドドゥの見せ場の部分である。
３、ヴァリアシオン：登場者それぞれが単独に踊る曲で、普通は登場者の人数分の曲に分けられる。パドドゥの場合は、ヴァリアシオン１、ヴァリアシオン２、と男女に各１曲づつ充てられることが多い。
４、コーダ：　速い動きの音楽の中で、ある時は一人づつ単独で、あるときはペアで、で華やかに盛り上げて踊る終曲を意味する。

これらの用語は、音楽で使われるものと同じ語が使われているが、バレエの場合は微妙に音楽の用法とは異なる。
＜アダージョ＞は音楽のアダージョとは違って、テンポを指示する用語ではない。男性舞踊手の支えによってプリマがゆったりとした音楽の中で、ポーズの美しさと滑らかで艶やかな姿勢の移り変わりを見せるもので、テンポはアンダンテあたりが採られることが多い。
＜ヴァリアシオン＞は、ソロで踊るナンバーで、各登場人物が単独で個性的な技を見せる踊りである。これも決して音楽の変奏曲を意味しない。速いテンポの曲が多く、男性舞踊手に対しては、そのダイナミックな踊りに合わせて躍動的なものが多く、女性舞踊手に対しては、細やかな技術を見せるコケティッシュなもが多い。
＜コーダ＞は、音楽の終結部ではなく、終曲を意味し、速いテンポで華やかに踊りを盛り上げる。つまり一種のフィナーレである。

２．《白鳥の湖》のスコア
チャイコフスキーの生前には、スコアは出版されなかった。作品自体が、失敗とは言えないまでも大きな反響を呼ぶに至らなかったことと共に、引き続き改作の可能性が付きまとっていたからかも知れない。とにかく、改作の可能性が無くなったチャイコフスキーの死後の１８９６年になって初めてスコアは出版された【ユルゲンソン版】。出版者ユルゲンソンがチャイコフスキーから非常な信頼を受けていたことは、２人の間の多くの手紙からも分かるのだが、ユルゲンソンは出来るだけチャイコフスキーのスコアを尊重しようとしていたことは、スコアそのものから十分理解できる。それとともにユルゲンソンはプティパによる改訂上演も視野に入れていたのであろう。プティパがドリゴに依頼した３曲の追加曲もそのスコアに巻末の付録として含めている。先に述べたモデストによる改訂台本の採用もその一環だろう。そして不可解な、No.13《白鳥たちの踊り》の３番目のワルツ（第６曲）が変イ長調からイ長調へ移調されたことについても、プティパによる《白鳥たちの踊り》全体の並べ替えに対応したものであるとすると、一応の説明はつく。ユルゲンソンはその程度の追加変更で【プティパ＝イワノフ版】が上演されることを期待していたのかも知れない。しかし、実際の【プティパ＝イワノフ版】は、音楽の内容にまで深く立ち入っているため、このスコアからは上演不可能である。なおこの版には、チャイコフスキーが初演のための追加曲として書いた《ロシアの踊り》も付録として追加されている。
このスコアは１９５１年にニューヨークのブロード兄弟社から再刊された【ブロード版】。内容は【ユルゲンソン版】と全く同じである。

これとは別に、ロシアではチャイコフスキー全集の一環として、１９５７年に自筆稿に基づいて《白鳥の湖》が作られた【全集版】。これは、アメリカのカルマス社からコピー版が出版されている【カルマス版】。この【全集版】ではさまざまな細かい事項が各ページに脚注として詳細に記載されている。また、ほんの少しではあるがスケッチの断片も掲載されており、全集版の面目を保とうとしている。付録としては、《ロシアの踊り》とともに由来の怪しい《パドドゥー》が加えられている。

最近《白鳥の湖》の新しいスコアが現れた。ミュンヘンのヘフリッヒ社（Musikproduktion Hoeflich）から２００６年に出版されたもので【ヘフリッヒ版】、内容はほぼ【全集版】に則しているが、細かな脚注は削除されている。付録も【全集版】と同様、《ロシアの踊り》と《パドドゥー》である。【カルマス版】の印刷は非常に悪いが、こちらは新たに原版を作っているので、いたって読みやすい。ただ、この版は全集版からのみ作られたようで、【ユルゲンソン版】や自筆譜を再チェックしたような形跡は見られないため、【全集版】の再検証としての研究用にはあまり役に立たない。


３．《白鳥の湖》の成立
チャイコフスキーがモスクワのボリショイ劇場の劇場管理部長、ベギチェフから《白鳥の湖》の作曲の依頼を受けたのは１８７５年５月末のことであり、９月１０日には「バレエの２幕を書き上げた」とリムスキー＝コルサコフに手紙で伝えている。全曲が完成したのは１８７６年４月１０日である。また、ベギチェフはチャイコフスキーに８００ルーブルを手付金として支払ったことが知られている。これがチャイコフスキーのモスクワ音楽院で年俸が１５００ルーブルであったことと比較すると、どの程度の額か想像できるかもしれない。なお、チャイコフスキーがフォン・メック夫人から受けていた年金は毎年３０００ルーブルだったと言われている。


４．初演と追加曲
《ロシアの踊り》
物語が公表された当初から、話がロシアを舞台にしているのではなく、ドイツの民話風になっていたので、あまり風評が芳しくなかったのだが、特に諸国の踊りの中にスペインやイタリア、ポーランド、ハンガリーの踊りがあるのに、ロシアの踊りが無いということが槍玉に挙げられ、愛国心というようなからめ手からチャイコフスキーにせまり、《ロシアの踊り》という番外曲を作らせてしまった。これはヴァイオリン独奏主体のたいへん素晴らしい曲で、ヴァイオリン協奏曲の中間楽章にしてもおかしくないくらいの出来栄えである。そのスコアには『ロシアの民族衣装を着た女性第一舞踊手が踊る』と明記されており、初演ではオデット・オディールを踊ったカルパコヴァがこれを踊ったと伝えられている。
曲は、イ短調2/4で、ゆっくりした踊りと動きの激しい踊りの２つの部分に分かれる舞踊曲にはよくあるスタイルを採っている。総奏の一撃の後、独奏ヴァイオリンが華やかなパッセージをモデラートで演奏し、それがトリルに変わったところでリズミックな弦楽の伴奏が付く。すぐに独奏ヴァイオリンのカデンツァが続く。このカデンツァの終わりの方で、『ロシアの衣装を着た女性第１舞踊手(La premiere danseuse)』が登場する。これがプリマ（女性主役）のことを限定的に意味するのかどうかは私は知らないが、多分オディール役のことを指しているのであろう。テンポはアンダンテ・シンプリーチェに変わり独奏ヴァイオリンがチャイコフスキーらしい憂いに満ちた主題を演奏し、この女性が踊り始める。主題はソロ以外にも現れ、独奏ヴァイオリンは技巧的に変奏する。突然テンポがアレグロ・ヴィヴォになり、オーケストラが荒々しく咆哮する。最後にテンポは更に速くプレストになり、主題が極端な速いテンポで奏され熱狂的に終わる。

なお、【森田】の巻末ｘｉｉページに次のような記載がある。
【バレエ・マスター、レイジンゲルの要請に応じてチャイコーフスキイが作曲して、初演時に踊られた。しかし、作曲した時には、すでにピアノ・スコアは出版されていたので、そこには入らなかった。オーケストラ・スコアは残っていないので、全集出版時にシェバリーンが管弦楽配置した。】
この補足の前段は良いとして、後段のオーケストラ・スコアの記述は誤りである。《ロシアの踊り》は、すでに１８９６年に出版されたユルゲンソン版に巻末の付録として含まれており、それを復刻したブロード版にも印刷されている。したがって、１９５７年の全集版