《白鳥の湖》の原典を探る。
　　　　　ーそれは復元ではなく創造である。ー

　バレエ音楽《白鳥の湖》といえば、チャイコフスキーの代表作のひとつであることは言うまでもないし、現代において上演される全てのバレエ演目の中で、もっとも観客を呼ぶことが出来、もっとも頻繁に上演されてきた作品のひとつであることは誰しもが認めるところであろう。そして、あの『白鳥のテーマ』はバレエやクラシック音楽に興味のない人たちの間でも、知らぬ人は誰もいないくらいよく知られたメロディーなのである。ところが、このバレエ作品《白鳥の湖》は、作曲されて以来百数十年、作曲者チャイコフスキーが思い描いた通りに上演されたことは一度も無かった。このことは、スコアと実際の舞台上演とを対比すれば一目瞭然である。

　なぜこのようなことが起こるのか？　その理由の一つとして、チャイコフスキーは音楽自体はきっちりと書き上げたのだが、この大作を構築する部分部分の音楽がいったい何を表現しているのか、台本に密接にリンクすべきスコア上のト書きを非常に中途半端であいまいな形でしか残していないからである。　例えば「第１幕の中心的音楽である《パドドゥ》は、いったい誰と誰によって踊られるのか？」というようなごく初歩的な疑問にすら、スコアは答えていない。さらに、初演に先立って公表された台本は、個々の音楽にきっちり符合するものではなく、すでにチャイコフスキーの音楽とはかなりかけ離れた存在となっており、この《パドドゥ》を誰が踊るのかについても示されていないし、そもそもこの《パドドゥ》の音楽自体が第１幕に存在するのかも明示されていない。

　ところで、同じような舞台芸術である「歌劇」では、歌詞や音楽は確定しており、演出家は衣装や装置においてのみ自己主張が出来るだけである。そのため、たとえば《魔笛》や《ニーベルンクの指輪》のような現代版の奇妙な衣装や装置が出現することになるのだが、結局はそれだけのことで、音楽そのものは何も変わらない。それに対して、いわゆる「全幕バレエ」は、歌詞もなく音楽自体もカット、挿入、変更が自由で、演出家の考え次第でどのような物語にも変えることが自由なのである。ここで取り上げるチャイコフスキーが作曲した《白鳥の湖》などはその最たるもので、「男の白鳥物語」にしたり、「ルートヴィッヒ二世の物語」や「イギリス王家を模した物語」にすることも可能なのである。

　作曲家が書いたようには演奏されないなどということは、現代の演奏の常識からすれば、にわかには信じ難いことなのだが、バレエの音楽と上演現場とのギャップの大きさは、クラシック音楽を愛好する者にとって、まことに不思議な現象と見えるのである。それは舞台だけではなく、市販されているＣＤについても同様である。音楽だけしかないＣＤにおいては、交響曲や協奏曲のように、指揮者はひたすらスコアだけに集中すればよい筈なのに、関係の音楽は全て再現すべきという網羅主義に毒されているのか、舞台における様々な演出を横目に見てるからなのか、削除や挿入が頻繁に行なわれ、完全にチャイコフスキーが書いたスコアを忠実に再現しているＣＤなどどれ一つとして存在しないのである。

　《白鳥の湖》の物語には、これといった原作はない。いくつかの演劇の物語を基に、絵本などに示されている様々な民話の要素を加味してチャイコフスキー自身が構築したものと推定される。そうであるにもかかわらず、ト書きの不十分さから彼の音楽が表現する『オリジナルの物語』を、誰も厳密には知らされていないのである。この資料的あいまいさを逆手にとって、自由な解釈の余地が残されていると理解され、多くの人々の努力によって、物語上で様々なシチュエーションが試みられ、そこから振付上、音楽上の多彩なヴァリエーションが生まれる結果となったのである。いわばバレエ団ごとに違う《白鳥の湖》が上演されている現状なのだ。さらに、同じバレエ団でも監督が代われば違う《白鳥の湖》が演出されることとなる。逆に、こういった状況こそが、バレエ《白鳥の湖》が永く愛されてきた活力の源の一つであるのは皮肉なことであるとも言えよう。たとえば、セリフの確定したオペラの《カルメン》などでは全く考えられないことなのである。

　ここでは、さまざまな《白鳥の湖》が制作・上演されてきた中で、チャイコフスキーが作った音楽そのものを動かすことのできない金科玉条として、周辺の様々な資料から彼がどのような物語を描こうとしたのかを追求していきたい。そしてその結果を、次の章で私が考えた『オリジナル音楽に適合した台本』として披歴することとしよう。

１．《白鳥の湖》の成立
チャイコフスキーがモスクワのボリショイ劇場の劇場管理部長、ベギチェフから《白鳥の湖》の作曲の依頼を受けたのは１８７５年５月末のことであり、９月１０日には「バレエの２幕を書き上げた」とリムスキー＝コルサコフに手紙で伝えている。全曲が完成したのは１８７６年４月２０日（新暦５月２日）である。また、ベギチェフはチャイコフスキーに８００ルーブルを手付金として支払ったことが知られている。チャイコフスキーのモスクワ音楽院での年俸１５００ルーブルと比較すると、これがどの程度の額か想像できるかもしれない。なお、チャイコフスキーがフォン・メック夫人から受けていた年金は毎年３０００ルーブルだったと言われている。
ただ、１８７５〜６年にすべてが作られたのかというと、どうもそうではないらしい。というのは、《白鳥の湖》のOp.20という作品番号は、すでに１８７３年には決まっていたように見えるからである。その前後の作品番号を調べてみると、《交響曲第２番》Op.17:１８７２年、《幻想序曲：テンペスト》Op.18:１８７３年、《６つのピアノ小品》Op.19:１８７３年、《６つのピアノ小品》Op.21:１８７３年、《弦楽四重奏曲第２番》Op.22:１８７４年、《ピアノ協奏曲第１番》Op.23:１８７５年の順となっており、このことから、１８７３年には、構想や作曲試行の域を超えて具体的に作品の全体像が形作られ本格的作曲が始められていたと推定され得るのである。チャイコフスキーの場合、作品番号は完成や出版の時に付されるのではなく、長期を要する作品の場合、本格的に作曲を開始した時点で付されるようだ。たとえば、歌劇《エウゲニ・オネーギン》Op.24も、《第４交響曲》Op.36の後に完成しているのも同じような例である。

また、別の角度から見てみると、当時、チャイコフスキーは彼の妹アレクサンドラの嫁ぎ先であるカメンカのダヴィドフ家に滞在することが多く、彼女の子供たちが成長して家庭演劇をやれるようになったとき、積極的にそれに参加したと言われている。そこでは絵本などから導き出される童話的題材が選ばれ《白鳥の湖》も演目の中に含まれていたことはダヴィドフ家の人々の回想録や手紙にも残されている。それは、子供たちの年齢からみて１８６０年代後半から１８７０年代始めのことだろう。はっきりと確定的には言えないが《白鳥の湖》が取り上げられたのは１８７１年のことらしい。そうであるとすると、この家庭演劇での経験を膨らませて、１８７３年には本格的バレエ作品としての構想が出来上がっていたことは十分窺えるのである。

これらのことから、《眠れる森の美女》や《くるみ割り人形》のように他人の提案した題材によって作曲依頼されたものではなく、チャイコフスキーが既に《白鳥の湖》作曲に取り掛かっていたものを、１８７５年春にモスクワの劇場管理部が取り上げ、正式に注文したということであって、作曲依頼は、いわゆる「お墨付き」のようなものと見なすことが出来るのではないだろうか。この時からボリショイ劇場全体が《白鳥の湖》上演に向かって動き始めたのだと理解すればよいと思われる。他の２曲と違って、《白鳥の湖》はチャイコフスキー自身が構想しベギチェフに提案した素材だったと言えるのではないだろうか。ベギチェフからの「依頼」というのは、チャイコフスキーの作曲途上のアイデアの「追認」という風に捉えるのが正しいのではないだろうか。



２．《白鳥の湖》のスコア
チャイコフスキーの生前には、スコアは出版されなかった。作品自体が、失敗とは言えないまでも大きな反響を呼ぶに至らなかったことと共に、引き続き改作の可能性が付きまとっていたからかも知れない。とにかく、改作の可能性が無くなったチャイコフスキーの死後の１８９６年になって初めてスコアは出版された【ユルゲンソン版】。出版者ユルゲンソンがチャイコフスキーから非常な信頼を受けていたことは、２人の間の多くの手紙からも分かるのだが、ユルゲンソンは出来るだけチャイコフスキーのスコアを尊重しようとしていたことは、スコアそのものから十分理解できる。それとともにユルゲンソンはプティパによる改訂上演も視野に入れていたのであろう。彼はプティパがドリゴに依頼した３曲の追加曲もそのスコアに巻末の付録として含めている。モデストによる改訂台本の採用もその一環だろう。そして不可解な、《Ｎｏ．１３白鳥たちの踊り》の３回目のワルツ（第６曲＝大きな白鳥の踊りと言われている曲）が変イ長調からイ長調へ移調されたことについても、プティパによる白鳥たちの踊りの各部分の並べ替えに対応したものであるとすると、一応の説明はつく。ユルゲンソンはその程度の追加変更で『プティパ＝イワノフ版』が上演されることを期待していたのかも知れない。しかし、実際にプティパの意を受けたドリゴが改訂補筆した『プティパ＝イワノフ版』は、音楽の内容にまで深く立ち入っているため、このスコアからは上演不可能である。なおこの版には、チャイコフスキーが初演のための追加曲として書いた《ロシアの踊り》も付録として追加されている。
このスコアは１９５１年にニューヨークのブロード兄弟社から再刊された【ブロード版】。内容は【ユルゲンソン版】と同一と見られる。

これとは別に、ロシアではチャイコフスキー全集の一環として、１９５７年に自筆譜に基づいて《白鳥の湖》が作られた【全集版】。これは、アメリカのカルマス社からコピー版が出版されている【カルマス版】。この【全集版】ではさまざまな細かい事項が各ページに脚注として詳細に記載されている。また、ほんの少しではあるがスケッチの断片も掲載されており、全集版の面目を保とうとしている。付録としては、《ロシアの踊り》とともに由来の怪しい《パドドゥ》が加えられている。しかし、ドリゴが編曲して差し替えた３曲はここには無い。

両スコアについては、基本的には【ユルゲンソン版】も【全集版】も『プティパ＝イワノフ版』のためのドリゴの細かい改変は採用していないが、自筆譜に基づくはずの両者の間でも細部には微妙な差異が存在する。詳細は各ナンバーの分析の項で検討されるが、特に問題とされるのは、ト書きの欠落した３つの舞踊ツィクルス《Ｎｏ．５パドドゥ》、《Ｎｏ．１３白鳥たちの踊り》、《Ｎo．１９（パドシス）》である。プティパによって第１幕から第３幕に移された《Ｎｏ．５パドドゥ》は舞踊内容に大きな差異が見られるが、【ユルゲンソン版】も【全集版】もそれらを採用していない。ただ、【ユルゲンソン版】は付録に代替用のオデットのヴァリアシオンを加えている。《Ｎｏ．１３白鳥たちの踊り》については上述の通り。《Ｎo．１９（パドシス）》の第３曲《アンダンテコンモート》を全集版では《ヴァリアシオンＩＩ》としているのは明らかな誤解釈である。この内容の濃い変化に富んだ物語的音楽は、ダンサーの踊りを見せるためだけのヴァリアシオンではないことは明らかだ。

最近《白鳥の湖》の新しいスコアが現れた。ミュンヘンのヘフリッヒ社（Musikproduktion Hoeflich）から２００６年に出版されたもので【ヘフリッヒ版】、内容はほぼ【全集版】に則しているが、細かな脚注は削除されている。付録も【全集版】と同様、《ロシアの踊り》と《パドドゥ》である。【カルマス版】の印刷は非常に悪いが、こちらは新たに原版を作っているので、いたって読みやすい。ただ、この版は全集版からのみ作られたようで、【ユルゲンソン版】や自筆譜を再チェックしたような形跡は見られないため、【全集版】の再検証としての研究用にはあまり役に立たない。

なお、本稿では原初の版ではなく【ブロード版】と【カルマス版】および参考として【ヘフリッヒ版】を使用している。
（１）《Le lac des cygnes》Op.20 Grand Ballet en 4 Actes,  Peter Ilich Tchaikovsky, Broude Brothers New York 1951
（２）《Le lac des cygnes》Op.20 Ballet en 4 Actes,, Peter Ilich Tchaikovsky, Kalmus Warner Bros. Publications Miami
（３）《Schwanensee》Op.20 Ballett in vier Akten, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Musikproduktion Jurgen Hoflich Munchen 2006





３．《白鳥の湖》の台本

物語について述べられた初期資料は３つ存在する。
�@自筆スコアに書かれたト書きなど：黒色、（赤色＝ユルゲンソン版にはないが全集版には存在するト書きなど）　なお、表中の（○○○）などのカッコは、印刷スコアそのものに存在するカッコである。日仏対照。
�Aモスクワ初演の半年前に公表された台本：黒色＋赤色＝自筆スコア�@のト書きに一致する部分、緑色＝etc.などで�@に述べられていない部分、ピンク＝�@で述べられている部分で、それと矛盾する記述
�Bサンクト・ペテルブルク改訂上演時に弟のモデスト・チャイコフスキーによって書かれた台本：黒色＝自筆スコア�@のト書きに一致する部分（含む赤色部分）、緑色＝初演台本に一致する部分（含むピンク部分）、青色＝�@�Aにない、あるいは�@�Aに符合しない部分。日仏対照。

三者三様それぞれに問題が存在するが、以下一覧表でそれらの内容を比較してみよう。

�@スコアへの書き込みについては、ほとんどが各ナンバーの冒頭に記載されているし、音楽の途中での指示は記載個所の小節数を付したので、ト書きと音楽との関係については全く問題が生じないが、�A�Bの台本は一連の文章として書かれているので、妥当なナンバーと思えるところへ私が振り分けた。なお、２つの出版譜以外に次の資料を用いた。
『永遠の「白鳥の湖」』森田稔著新書館【森田】
『白鳥の湖の美学』小倉重夫著春秋社【小倉美学】、
『チャイコフスキーのバレエ音楽』小倉重夫著共同通信社【小倉バレエ】

各著者の方々にお礼申し上げます。


［登場人物］
【初演台本】
まとまった登場人物一覧表などは添付されていないようだ。
（下記ポスターの註参照）

【初演ポスター：１８７７年２月２０日】
オデット（善良な妖精）、領主である女公＝女王、ジークフリート公子＝王子（彼女の息子）、ヴォルフガング（彼の家庭教師）、ベンノ・フォン・ゾメルシュテルン（王子の友人）＊、フォン・ロートバルト（邪悪な妖精、客の姿をしている）、オディール（彼の娘、オデットに似ている）、式典長、シュタイン男爵、男爵夫人（彼の妻）＊、フレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス、彼の妻、宮廷の騎士１，２，３（王子の友人）、伝令官、急使、村娘１，２，３，４＊、男女の宮廷人たち、客人たち、小姓たち、村人と村娘たち、召使たち、白鳥たち、白鳥の子供たち

（註）この「初演ポスター」に記載された登場人物は、ロシア語で書かれているが、それをワイリーが英訳したもののさらなる和訳である【ワ】。ところが、森田本のｐ２８９〜２９０に掲載されている「初演台本」和訳の登場人物の記載とほぼ同じである【森】。僅かな違いは次の通り。
＜【森】ベンノ・フォン・ゾメルシテイン→【ワ】ベンノ・フォン・ゾメルシュテルン＞
＜【森】その妻、男爵令嬢→【ワ】男爵夫人、彼の妻＞（シュテイン男爵夫人＝ポリヤコワを意味し、娘は誤読と思われる）
＜【森】村娘１，２，３→【ワ】村娘１，２，３，４＞（村娘のダンサーは４人挙げられている＝スタニスラフスカヤ、カルパコワII、ニコラエワII、ペトロワIII）
これらの相違は、その内容から見て森田本の誤訳と見られるが、森田本の初演台本に記載の登場人物は、台本自体のものではなく、このポスターからの転記ではなかろうか。もともと初演台本には登場人物の記載は無かったのではないだろうかという疑念が生じる。

【ユルゲンソン版スコア１８９６年】
領主である女公＝女王（王妃）、ジークフリート公子＝王子（彼女の息子）、ベンノ（ジークフリ−トの友人）、ヴォルフガング（王子の家庭教師）、オデット（白鳥の女王）、フォン・ロートバルト（邪悪な妖精）、オディール（彼の娘）、式典長、伝令官、宮廷の貴人や貴婦人たち、招待者たち、農民たち、召使たち、白鳥たち、フクロウ、その他、その他

【全集版スコア１９５７年】
以下原文ロシア語：オデット（善良な妖精）、領主である女公＝女王、ジークフリート公子＝王子（彼女の息子）、ヴォルフガング（彼の家庭教師）、ベンノ・フォン・ゾメルシュテルン（王子の友人）、フォン・ロートバルト（邪悪な妖精、客の姿をしている）、オディール（彼の娘、オデットに似ている）、式典長、シュタイン男爵、男爵夫人（彼の妻）、フレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス、彼の妻、
以下原文フランス語：領主である女公＝女王、ジークフリート公子＝王子（彼女の息子）、ベンノ（ジークフリ−トの友人）、ヴォルフガング（王子の家庭教師）、オデット（白鳥の女王）、フォン・ロートバルト（邪悪な妖精）、オディール（彼の娘）、式典長、伝令官、宮廷の貴人や貴婦人たち、招待者たち、農民たち、召使たち、白鳥たち、フクロウ、その他、その他
（註）ロシア語部分の原型は不明だが、フランス語部分はユルゲンソン版であり、両方とも単純にコピーして貼り付けただけである。

［第１幕］

［第２幕］

［第３幕］

［第４幕］

【註】森田ｐ２７０〜２７１に述べられているモデスト作の台本の改訂版の最終部分。蘇演の時にプログラムとして出版されたものと言われている。アポテオーズには題だけあって本文は無い。茶色で表示。




【�@スコアのト書きの問題点】
自筆譜へのト書きなどの書き込みがチャイコフスキーの意図した物語に最も近いのは疑いの無いところだ。２つの出版譜、【初版＝ユルゲンソン版】（１８９６年）および【全集版】（１９５７年）は、ほぼ忠実に自筆譜を反映しているので２つの版には本質的な違いは無い。存在するのは僅かな誤植と死後の追加と見られる加筆だけである。それらは個別のナンバーの中で解説される。
ここでは、手短に４つの問題点を指摘しておこう。

第一に、【ユルゲンソン版】と【全集版】では一部内容が違うこと。すなわち、【ユルゲンソン版】にない書き込みが【全集版】には少なからず存在することである（表では、それらを赤字で示した）。これらは全て　【ユルゲンソン版】の不注意による欠落だろうか？もちろん、一部はユルゲンソン版の見落としと見なせるが、全てがそうであるとは全く思えない。たとえば《No.13　白鳥たちの踊り》の各曲に付けられた踊り手の指定（ＩＩ．（オデット・ソロ）、ＩＩＩ．白鳥たちの踊り、Ｖ．パダクシオン　（オデットと王子）、ＶＩ．（全員の踊り））は【ユルゲンソン版】には全て欠落している。こんな重大で連発するミスは普通常識では有り得ないことから考えて、これらの　【全集版】での表記は、チャイコフスキーが書いたものではなく（すなわち【ユルゲンソン版】出版の時点では存在せず）、彼の死後誰かが追加書き込みしたものが　【全集版】に反映していると考える方が自然ではないだろうか。とにかく、チャイコフスキーが作曲途上で書きこんだものと、その後のチャイコフスキー自身または他人が書き込んだものとは厳密に区別されなければならないが、現行の2つの版だけでは判断できないのである。もちろんそういったことを解説したものは皆無であり、【全集版】の注解はロシア語でありかつまた不十分であるので、さらなる精密な自筆譜の研究が待たれるところである。

第二に、２つの台本に比べて極端に情報量が少ないということ。ト書きの大部分は、長い文章の初めの部分だけが書かれていて、肝心なところがetc.と記され省略されてしまっていることである。etc.以下を安易に初演時の台本やモデストの台本で補填してよいものかどうかということは熟考を要する。というのは、面倒くさいから、あるいはスペースがないからという単純な理由ではなく、初演の台本と趣旨が違うのでチャイコフスキーは争いを避けるため、あえて書かなかったのでは？という可能性を完全には否定することは出来ないからである。

第三に、《No.4 パドトロワ》《No.5. パドドゥ》《No.19 パドシス》のようなチクルスのダンスには全くト書きが書かれていないことである。《No.13　白鳥たちの踊り》にも殆ど無い。もちろん、諸国の踊りやワルツのようなディヴェルティスマンやコールドバレエのような純粋な踊りに対しては筋書きは不要だが、これらのチクルスのパは音楽を聴くに付け、何らかの物語がその音楽の中で表現されていると思わざるを得ない。いわばパダクシオン的要素が強いのだ。それらの中に物語的説明が欠落してることがこのバレエのドラマを分かりにくくしてる最大の原因だろう。表面上のディヴェルティスマンの体裁にかこつけて、チャイコフスキーはト書きを省略してしまったのは、どちらの場合も彼が頭の中で描いた物語と台本の物語が一致しないことによる混乱を避けたからではないだろうか。第二、第三の仮説は非常に奇妙なもののように思えるが、チャイコフスキーは、何らかの理由で、自筆稿上での物語に関する自己主張を避ける必要を感じたのかもしれない。これは音楽を聴くにつけ痛切に感じることである。

第四に、各ナンバーのうち、題名を変更したものが存在するらしいこと。《Ｎｏ．１０情景》は当初《 Entr'Acte＝間奏曲》と名づけられていたが《情景》に変えられたらしい。スコア上での痕跡はないが全集版の脚注に記されている。《Ｎｏ．１０》と《Ｎｏ．１４》は全く同じ音楽で、第２幕を包む枠構造を示しているが、幕の前後で白鳥の模型を見せるシーンが必要となったので、変更されたものと見られる。また《Ｎｏ．１９（パドシス）》はユルゲンソン版では何の注記もなく《パドシス》となっているのだが、全集版では《（パドシス）》とカッコつきで表示されている。こちらは何か、いわくがありそうだが詳細は不明。もともとは別の標題があったのか、あるいは《Ｎｏ．１５》のように標題が欠落していたかとも推定される。いずれも自筆譜を確認して、確かなところが示される必要があるように思われる。　

【�A初演台本の問題点】

初演時に公開された台本(１８７６年１０月１９日付の「演劇新聞」で発表、１８７７年２月２０日のモスクワ初演時に使用）
この台本を誰が書いたかのについては、はっきりしたことは分からないが、バレエの作曲をチャイコフスキーに依頼したモスクワの劇場管理部長であったウラディーミル・ベギチェフ（１８２８〜９１）が、作曲者と意見を交換しながら作成したものであると推測されている。もちろん彼一人で作り上げたのではなく、当初振り付けを担当したヴァシリー・ゲルツァーも、振り付け者としての立場から制作に関与したと言われている。また、１８７７年２月２０日の初演以降の公演のために新聞発表と同じものが１２００部発行された。ただ、大きな問題はこの台本の原作が何であるかという点であろう。《眠れる森の美女》や《くるみ割り人形》では、はっきりした原作が存在し、それに基づいて原台本が構想され、そこからプティパが詳細な作曲指示書を書き留めた。チャイコフスキーはこの指示書に忠実に作曲したわけだが、それでもスコア、台本、実際の初演の状態はそれぞれ微妙に食い違っている。振付段階でいろいろと問題が生じたからだろう。《白鳥の湖》では原作そのものが知られていない、あるいは存在しない。民話を基にした子供のための絵本などからチャイコフスキー自身が着想を得たという説が有力ではあるが、それは推測の域を出ない。そのような状態で始まった制作の過程では、スコア、台本、実際の初演の状態がバラバラなのは当然の結果である。

ここでは直接初演台本の原本にあたることは出来なかったので、３種の和訳を参考として作成した。
（Ａ）《白鳥の湖の美学》小倉重夫著、春秋社、１９６８年、Ｐ２４〜３３
（Ｂ）《チャイコフスキーのバレエ音楽》小倉重夫著、共同通信社、１９８９年、Ｐ２４〜３９
（Ｃ）《永遠の「白鳥の湖」》森田稔著、新書館、１９９９年、Ｐ２８９〜３００

この３種の訳は、もちろん同じ原文からの翻訳であることは明らかだが、細部では様々な違いが生じている。特に小倉氏の２つの訳は（Ａ）を土台にして（Ｂ）を補正して作成したものではなく、全く新しく訳し直した観がある。一例を見てみよう。
オディールがオデットに似ていることに驚いたジークフリートが訊ねたベンノの答え：
（Ａ）：「さて、私はオデットを知りません。貴方はオデットにどこでお会いになったのですか」とベンノは答える。
（Ｂ）：「私の見るところでは全然・・・。貴方は誰を見てもオデッタを思い出してしまうのですよ！」。
（Ｃ）：「私の目には、あまり・・・　あなたはずっとオデットをみていたでしょう」とベンノは答える。
この３つの文の違いは、同じ原本からの訳し方の相違に起因するなどとは到底思えない。特に小倉氏の２つの訳：（Ａ）では、この台本の筋書きでは第２幕でベンノはずっと王子と一緒にいるので、見当違いな回答になっているし、（Ｂ）では、他の候補者も皆オディールに見えるように解釈できるのでベンノの回答としては不適当だ。なぜこのような大きな違いが生じてしまったのだろうか？　私の推測では、小倉氏の訳は、彼が持っている《白鳥の湖》の物語に対する私的なイメージの方に引っ張られて直訳しなかったのか、あるいは両訳とも執筆当時の、とあるバレエ制作現場での演出を優先して直訳しなかったのかのどちらかでは無かっただろうか。したがって、表内の記述はほぼ森田氏の訳に従っている。



【�Bモデストの台本の問題点】

プティパは、チャイコフスキーの生前から、《白鳥の湖》を改訂してサンクト・ペテルブルクで再演することを目指していた。そのための台本の改訂はチャイコフスキーの弟モデスト・チャイコフスキーに依頼された。モデストは脚本作成の実績もあるし、以前に《白鳥の湖》にかかわったことがあるからであろう。この改訂台本の着手が、チャイコフスキーの生前なのか死後の事であるのかは不明だが、２種の形態で現在に伝わっているようだ。１つは１８９４年９月２６日付で劇場管理委員会に提出された手書きの台本で、１８９５年１月１５日にサンクト・ペテルブルクで行なわれた改訂初演のときに出版されたものであり、もう１つは１８９５年１０月４日付検閲通過、翌１８９６年に出版された【ユルゲンソン版】に露仏対訳で掲載されたものである（上表の拙訳）。両者の物語はほぼ同一であり（違いは訳し方の相違による）、わずかに第３幕の最後と第４幕に省略と変更がみられるだけだが、枠組みとして大きく相違するのは、改訂初演時に出版されたものは３幕４場（第１幕と第２幕を合わせて、それぞれ第１幕第１場、第１幕第２場としたため）に変えられているのに対して、【ユルゲンソン版】では４幕のままであるということである。スコアの出版時、すでに変更されていた台本をなぜ元に戻したのだろうか？もっともはっきりした理由は、チャイコフスキー自身のスコアが４幕であったからそれに合わそうとしたからであろうが、モデストやユルゲンソンがプティパの行きすぎた改訂を快く思っていなかったという推測も成り立つのではないだろうか。さらには、スコア自体が１８７６年のままであることから、本来は初演の台本が用いられてしかるべきなのに、あえてモデストの台本を採用したのは、初演の台本にはベギチェフやゲルツァーのアイデアが多く紛れ込んだものであって、すでにチャイコフスキーの音楽とはかけ離れたものになってしまっていたからと考えることも出来るのではないだろうか。

モデストの台本では、各幕がいくつかの＜場面＞(Scène)で分けられているが、これはチャイコフスキーがかなりのナンバーに表題として用いた《情景》(Scène)と同じ言葉である。それを私があえて訳語を変えて表示したのは、その付け方の方法と意図が全く異なるからである。小倉氏の訳はかなり自由な意訳が含まれるが、森田氏の訳はスコアのロシア語編に忠実である。私の訳は、出来るだけスコアのフランス語編に忠実になるよう心がけて訳出した。なぜならフランス語の方がロシア語より、より正しい意図で書かれているように思えるからである。四者の違いを一例としてあげておこう。
（第４幕の＜場面１＞から）
＜フランス語＞Les cygnes sous la forme de jeunes filles attendent avec agitation le retour de leur bienaimée souveraine Odette. Pour diminuer la longueur du temps et calmer leur inquiètude, elles essayent de se distraire par des danses.
拙訳：娘の姿をした白鳥たちが、愛する女王オデットの帰りをいらいらしながら待っている。不安を鎮め、寂しさを紛らわせるため、彼女らは踊って気晴らししようとしている。
＜ロシア語＞森田氏訳：娘の姿をした白鳥たちがオデットの帰りを待っている。不安と寂しさを紛らわせるために、彼女らは踊って気晴らしをしようとしている。
小倉氏訳：白鳥の娘たちがオデットの帰りを不安げに待ち、やがて、彼らは踊りの中に気晴らしを求める。

《白鳥の湖》を有名にしたのはプティパ・イワノフ版である。プティパは、この作品を高く評価しており、モスクワで上演が中断してしまった《白鳥の湖》の再演を目指した。そのため、自分のバレエの構想に合うようにチャイコフスキーに改作を促したのである。チャイコフスキーは表向き改作に同意したものの改作は行なわれなかった。自分の作品に自信があったからではなかろうか。プティパがどんなものをチャイコフスキーに要求したかは、実際にプティパ・イワノフ版の舞台を観てみれば解る。ここでは、チャイコフスキーが直接関与せず（あるいは内心拒否したとみられる）、プティパと音楽を担当したドリゴによって作られたプティパ・イワノフ版については詮索せず、チャイコフスキーが直接たずさわったと見られる１８７７年モスクワの初演版の方に焦点を絞って検討してみよう。




４．初演と追加曲

初演版は、当初ワシリー・ゲルツェルが制作（台本作成や振付）を手掛けたが、彼は振付途上で病に倒れ、オーストリア人のユリウス（ヴェンツェル）・ライジンガー（１８２７〜９２）が引き継いだといわれている。初演版興行は１８７７年２月２０日から２回の振り付け変更やバレエマスターの変更をしながら１８８３年１月２日の最後の上演まで、約６年間で４１回（数え方により３２回、３９回という説もある）も上演されているのである。そして上演が打ち切られた理由は、度重なる上演により装置や衣装が摩耗してしまったということと、当時の監督官フセヴォロジュスキーのサンクト・ペテルブルク重視の政策により経費が削減されダンサーが半減したため上演不能になったことによる（【森田】p131&p138）とある。初演がどのような形で上演されたかについての詳細の振り付け資料等は全く残されていないので、いくつかの周辺資料から推測するほかはない。その資料は５つ残されている。

（１）チャイコフスキーのスコア（序奏と２９曲の音楽）
（２）初演にあたっての追加曲《ロシアの踊り》と《パドドゥ》？
（３）初演の台本
（４）初演の舞台の版画
（５）初演のポスター

（１）「チャイコフスキーのスコア」は、どの程度初演に生かされたかは全く分からない。一説によると、３分の１程度は削除や他の作品と置き換えられたようだ。
（２）《ロシアの踊り》は確かに初演に使われたが、全集版付録の《パドドゥ》の音楽の方は、ソベシチャンスカヤの４回目の上演の時のパドドゥの音楽がこの《パドドゥ》と同一なのかどうかは定かではない。
（３）「初演台本」は１８７６年１０月１９日付の「演劇新聞」に発表されたものなので、１８７７年２月２０日のモスクワ初演までに４カ月ほどの期間が存在している。監督官から振付家、ダンサーに至るまで統制のとれたマリインスキーでさえ、《眠れる森の美女》の台本と実際の初演では相当の食い違いが生じているくらいであるから、この《白鳥の湖》の場合も初演までに実際の練習のなかで相当の変更・修正がなされたことは想像に難くない。
（４）数枚残されている「初演の舞台の版画」は現代の舞台の写真のようなものではない。舞台の印象を描いたものか、舞台制作のためのイメージスケッチのようなものを版画化したものだ。したがって、これを厳密に複写する必要はないと思う。少なくともここには踊れるような床はない。
（５）「初演ポスター」には、上演の日時場所、主演カルパコワＩの慈善公演であること、デコールの担当者すなわち裏方名、ヴァイオリンのソリスト名などとともに、特に重要なのは、出演者名と舞踊単位ごとのダンサー名が一覧として記載されていることである。現代のバレエ公演でもプログラムとは別に、当日実際に出演するダンサー名簿が配布されるが、ポスターのダンサー名の表示はこれに近い性格のものではないだろうか。そうであるとすれば、ここに記載されている舞踊単位、ダンサー数、ダンサー名は相当信頼のおける情報が網羅されていると考えて差し支えないと思われる。なぜなら、ファンが花束などの贈り物する時の拠り所として杜撰なものならきついクレームが来るだろうからである。であるとしたら、もし初演台本と、このポスターとの間で不整合が生じた場合は、台本の方を優先すべきではなく、ポスターに従うべきであろう。したがって、『初演版復元』を標榜するプロダクションが存在するとしたら、それは少なくとも「初演ポスター」との齟齬のないものであるべきだ。それゆえ、ここではほぼ確定している「初演ポスター」を中心に話を進めて行くことになる。しかし、当時のバレエはダンスとマイムが完全に分離しており、ポスターではマイム部分が全く分からないのは致し方ないことである。

【《ロシアの踊り》】
物語が公表された当初から、話がロシアを舞台にしているのではなく、ドイツの民話風になっていたので、あまり風評が芳しくなかったのだが、特に諸国の踊りの中にスペインやイタリア、ポーランド、ハンガリーの踊りがあるのに、ロシアの踊りが無いということが槍玉に挙げられ、愛国心というようなからめ手からチャイコフスキーにせまり、《ロシアの踊り》という番外曲を作らせてしまった。これはヴァイオリン独奏主体のたいへん素晴らしい曲で、ヴァイオリン協奏曲の中間楽章にしてもおかしくないくらいの出来栄えである。そのスコアには『ロシアの民族衣装を着た女性第一舞踊手が踊る』と明記されており、初演ではオデット・オディールを踊ったカルパコヴァＩがこれを踊ったことが上記の初演ポスターにも明記されている。
曲は、イ短調2/4で、ゆっくりした踊りと動きの激しい踊りの２つの部分に分かれる舞踊曲にはよくあるスタイルを採っている。総奏の一撃の後、独奏ヴァイオリンが華やかなパッセージをモデラートで演奏し、それがトリルに変わったところでリズミックな弦楽の伴奏が付く。すぐに独奏ヴァイオリンのカデンツァが続く。このカデンツァの終わりの方で、『ロシアの衣装を着た女性第１舞踊手(La première danseuse)』が登場する。これがプリマ（女性主役）のことを限定的に意味するのかどうかは私は知らないが、多分オディール役のことを指しているのであろう。テンポはアンダンテ・シンプリーチェに変わり独奏ヴァイオリンがチャイコフスキーらしい憂いに満ちた主題を演奏し、この女性が踊り始める。主題はソロ以外にも現れ、独奏ヴァイオリンは技巧的に変奏する。突然テンポがアレグロ・ヴィヴォになり、オーケストラが荒々しく咆哮する。最後にテンポは更に速くプレストになり、主題が極端な速いテンポで奏され熱狂的に終わる。

この曲のヴァイオリンのカデンツァに続くゆったりした主要主題は、ユルゲンソン版では「アンダンテ・シンプリーチェ」(Andante simplice)とテンポ指定されており、全集版はそれを踏襲しているが、もともと自筆譜では「アレグレット・シンプリーチェ」(Allegretto simplice)であったと欄外に注記されたている。振付の段階でアレグレットでは速すぎるとのクレームが出て変更されたのだろう。したがって、演奏のみの場合はアレグレットの方が望ましいように思われる。


なお、参考資料（Ｃ）の森田本巻末ｘｉｉページに次のような記載がある。
【バレエ・マスター、レイジンゲルの要請に応じてチャイコーフスキイが作曲して、初演時に踊られた。しかし、作曲した時には、すでにピアノ・スコアは出版されていたので、そこには入らなかった。オーケストラ・スコアは残っていないので、全集出版時にシェバリーンが管弦楽配置した。】
この補足の前段は良いとして、後段のオーケストラ・スコアの記述は誤りである。《ロシアの踊り》は、すでに１８９６年に出版されたユルゲンソン版に巻末の付録として含まれており、それを復刻したブロード版にも印刷されている。したがって、１９５７年の全集版は自筆譜とユルゲンソン版を参照して作られている。

【＜ソベシチャンスカヤのパドドゥ＞】
由来の怪しいソベシチャンスカヤ伝説に基づくと見られる１つの完全な形態を持つパドドゥが全集版には付録として掲載されており（《全集版付録パドドゥ》）、第３幕で王子がオディールを花嫁とすることを宣言する直前に、この２人の踊りのために挿入されるよう指定されているが、ここでは純粋な《白鳥の湖》のための音楽、全３０曲のみを対象としているので検討されない。ただ、このパドドゥにまつわる物語はたいへん興味深いものであるし、現代の《白鳥の湖》上演にも大きな影響を与えているので、詳しくは別項の＜ソベシチャンスカヤ伝説＞を参照願いたい。ここで述べておきたいのは、《ロシアの踊り》が追加曲とはいえチャイコフスキーの作品であることは明白だが、この《全集版付録パドドゥ》は作品としては面白いものだが、チャイコフスキーの作品とはどうも思えない。《白鳥の湖》の青白い情念の世界とは異質の音楽であることを付け加えておく。


５．初演ポスター
以下、ワイリーの研究書の「付録Ｂ」に掲載されている『Affiche of the First Performance of Swan Lake, in English Translation』（《白鳥の湖》初演のポスターの英訳）のうち、配役と２０の舞踊単位ごとのダンサー名の部分の引用である。基本的にワイリーの英訳のままであるが、読みやすいように一部順序を変えたり補足したり（かっこ表記）している。また、オデット・オディールについては、原文がロシア語であるのでここではロシア語名のオデッタ・オディーリアに戻した。また、英訳にはいくつか疑問点が存在するが、注記がないためロシア語のポスター原文に由来するものなのか英訳時のミスなのかは不明である。このポスター自体はモスクワのボリショイ劇場のアルヒーフに保管されている＜初演＝１回目（カルパコワＩ主演）の分＞。ここでの配役は１回目のものである。なお、４回目（ソベシチャンスカヤ主演）の分のポスターもそこで見ることが出来る。共に解説書に写真が掲載されることが多く、以前You Tubeで見ることが出来た。初日と違う踊りの個所は緑色で再掲した。
なお、これをご紹介いただいた「チャイコフスキーー三大バレエー」（新国立劇場運営財団情報センター刊行２０１４）の著者である渡辺真弓様に深くお礼申しあげます。同書には《眠れる森の美女》の初演時の豪華な配役一覧表も掲載されており、たいへん興味深い内容となっている。

≪初演ポスターの登場人物と出演者名≫

≪初演ポスターの舞踊単位とダンサー名≫
（『コール・ド・バレエ』と『１６人の学生たち』の名は記載されていない。また『コリフェ』のダンサーの再掲も省略されている。）

（註１）ダンサーの名前の後にローマ数字　Ｉ、ＩＩ、ＩＩＩ、ＩＶ　とあるのは同名のダンサーを区別するための当時のロシアの習慣である。たとえば、カルパコワＩ　は姉のポリーナ・カルパコワを、カルパコワＩＩ　は妹のエカテリーナ・カルパコワを意味する。
（註２）バレエ団の組織は、相撲の組織と似ていて厳格な階級が存在する。大関・関脇・小結・前頭・十両・幕下といったそれぞれの階級の名前が存在するのである。主役を踊るプルミエ・ダンスール（ダンスーズ）が一番上位で、次に役名を貰うソリスト、コリフェ、コール・ド・バレエの順である。その他に役名があっても踊らないマイムだけをするダンサーがいて、子役としてはバレエ学校の生徒が舞台に立つ。
（註３）＜パドシス＞（６人の踊り）の中に＜学生たち＞と複数で表記されているのは変なので、ワイリーの誤訳ではないだろうか？サヴィツカヤ＜学生＞が正しいように思われる。
（註４）オディーリアのダンサー名が＊＊＊と伏字になっている理由としては『当時のロシアの習慣では二役を踊るダンサーについては一方を伏字にする』という説が有力である。そうであるとすると、オデッタとオディーリアはカルパコワＩが踊ったことになる。一方小倉氏の説では、オディーリアはマリア・ミハイロワが踊ったとしている（参考文献（Ｂ）のＰ７４）。何の根拠もなくそのように述べれるわけはなく、何か当時の文献からの引用なのだろうが、引用元は示されていない。この点については、　後にさらに検討してみたい。

【初演ポスターの配役と舞踊単位の齟齬と初演台本やチャイコフスキーのスコアとの関係】
当時の全幕物バレエは、マイムの部分とダンスの部分が分離していた。特別にダンスの中で物語が表現される（振付の中に物語上で意味のある動作が含まれる）場合、パダクシオン(pas d'action)と呼ばれる。歌劇に例えれば、初期の段階、ちょうど《魔笛》のように芝居の中で歌が歌われるようなものだ。歌が踊りに変わったものが当時のバレエだと考えればよい。ということでポスターに挙げられた舞踊単位は、使われた音楽の中で、踊りの部分だけをリストアップしたものと見ることが出来る。女王＝ニコラエワＩやヴォルフガング＝ヴァンネルが舞踊単位の中に名が無いのは、彼らがその場にいないのではなくて踊らない役だからである。したがって、第１幕最初の《No.１．情景》は、音楽は演奏されていても、舞台はマイムだけで踊られなかったと解釈される。現代の、初めからダンスをする演出とは違うということだ。第１幕の舞踊単位＜１．ワルツ＞は、たぶんスコアの《No,２．ワルツ》を縮小して使われただろうと推測できるが、それ以降の舞踊単位については、たとえスコアと同じ名前が使われていたとしてもチャイコフスキーの音楽がそのまま使われたと断定することは出来ない。表中で、音楽と舞踊単位が対応すると考えてほぼ間違いないものはスコアのナンバーを《赤字》で併記した。
ところで、この舞踊単位は２月２０日（ロシア暦）のカルパコワＩによる初演のものである。上述のように、ソベシチャンスカヤが初お目見えした４月２６日（ロシア暦）の４回目の上演のポスターも残っていて、そこには出演者の異同はあるものの、２０の舞踊単位は１か所を除いて全く同じである。同じ演出で上演されたのである。その１か所というのが初演の＜１４．パドサンク＞であり、４回目の上演では王子とソベシチャンスカヤが踊る＜１４．パドドゥ＞に変えられた。確かに＜ソベシチャンスカヤのパドドゥ＞は存在したのだ。そして、この＜１４．パドドゥ＞はチャイコフスキーが書いた３０曲のどの曲でもないだろう。ちなみに＜１７．ロシアの踊り＞は初日のカルパコワＩも４日目のソベシチャンスカヤも踊ったことになっている。

それでは、このポスターから窺える疑問点や矛盾点をいくつか挙げてみよう：
�@配役の中で「フォン・シュタイン男爵」、「男爵夫人＜彼の妻＞」、「フレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス」、「彼の妻」の４人は、ポスターには名前が存在するのに、他の資料（スコアト書き、初演台本、プティパ・イワノフ版台本）では全く触れられていない。しがって、初演の間際になって設定されたのだろう。彼らの役どころはいったい何だったのだろう？　招待客の中で特別の役割をする人たち？　又は、花嫁候補たちの両親？それならなぜ肝心の花嫁候補の名が無いのだろう？　それとも、彼らが登場すると思える第３幕には、台本には無い何か特別の筋書きが加えられたのだろうか？

�A第１幕では、配役と舞踊単位ごとのダンサー名が完全に一致するのに、第３幕では、ダンサーがどんな役を演じているのかさっぱり分からないのは何故だろう？　第３幕では、カルパコワＩやソベシチャスカヤはオデッタなのか？　オディーリアなのか？　はたまた全く別の役なのか？　更には、王子役とベンノ役のダンサー以外は、どんな役を演じているのか上下両表からは全く分からないし、初演台本からも推測がつかない。

�Bなぜ花嫁候補たちが役名から外されているのだろう？　花嫁候補は何人だったのだろう？　あるいは、花嫁候補が出ない演出だったのか？　それなら初演台本と矛盾するが・・・

�C第１幕の４人の村娘たち（たぶんこの団の中堅ダンサーたちなのだろう）は、それぞれ『諸国の踊り』や＜１４．パドサンク＞で別役として踊っているので、主役女性が別役で登場することも有り得ないことではないだろうが、＜１７．ロシアの踊り＞のロシアの民族衣装を着て踊ると指定されたソロを踊りながら＜１３．パドシス＞や＜１４．パドサンク＞（＜１４．パドドゥ＞）を踊るということは、彼女らだけが浮いた感じになるし、逆に花嫁候補の衣装で＜１７．ロシアの踊り＞を踊るのも『諸国の踊り』の中では浮いてしまい、そういったことは衣装の早変わり以外有り得ないとしか思えない。
初演の日の舞踊単位には、＜１３．パドシス＞では王子と女性主役以外に４人、サヴィツカヤ、ミハイロワ、ドミトリエワ、ヴィノグラドワ、＜１４．パドサンク＞では主役２人以外に３人、マノヒナ、カルパコワＩＩ、アンドレアノワＩＶの７人ものダンサーが挙がっているのに、彼女たちがどんな役回りなのか誰一人登場人物の中に上がってこないのは全く不思議である。さらに、２つの踊りのダンサーが主役たちを除いて、同じ人が全くいないことも謎を大きくしている。＜１３．パドシス＞を踊った人は、主役たちを除いて＜１４．パドサンク＞を踊らないのである。どのような物語設定でこのようなことが起こるのだろうか？（逆に第１幕で４人の農民の娘たちが各舞踊単位で何度も踊るのと対照的）。片方を＜花嫁候補たちの踊り＞と仮定したら、もう一方はどういう位置づけの人たちが踊るのだろうか？　

�Dそして表中で最も奇妙で不可解な役のダンサーが「ミハイロワ」である。名前からして女性だろう。彼女は、第２幕＜８＞＜９＞＜１１＞、第３幕＜１３＞、第４幕＜２０＞と５つもの舞踊単位で踊り、大活躍だ。ところが彼女には役名がポスターには記載されていない。さらに不思議なことに彼女の前後には常に学生（子役）が続いているのだ。なにか二人で一個のキャラクター（人物又は鳥）を表現しているのかも知れない。初演台本の中で、女性で第２，３，４幕と通じて言及されているのは、オデッタの他では「フクロウ＝継母」だけだ。とすると、継母がオディーリアに化けて第３幕に登場するのだろうか（幕の最後に正体を現す）？　そうであるとすると、現代の演出とは相当違った、ロートバルトよりもフクロウの方が活躍する演出になっていたのかも知れないし、初演の台本の弱点（ロートバルトと継母の関係がいまいち不明瞭）がカバーされることになる。こういったことから小倉氏が言及してる「オディーリアはミハイロワが踊った」という説も単純に切って捨てるわけにはいかないだろう。当時のバレエ愛好家や批評家の観劇記録などを丹念に調査すれば解明出来るかもしれない。今後の研究が期待されるところである。ともかく、今度はソベシチャスカヤが新たに第３幕で踊る王子とのパドドゥは一体何なのかという第３幕最大の矛盾に突き当たってしまうのだが・・・。





６．《白鳥の湖》の調的構造
《白鳥の湖》の調的構造を分析する上で、基本的に押さえておかなければならないのは『五度圏』の概念から来た対極関係（色で言うところの補色関係）である（当ホームページのアラカルトの五度圏の項参照）。
交響曲のような多楽章器楽作品は、古典派やロマン派の作品では調的構造が１つの原則によって規定されているが、バレエ音楽にそれを当てはめることは出来ない。バレエ音楽は１つの物語を音楽で語らせる必要があるので（ダンサーは言葉を発しない）、作曲家たちはそれを調性に求めた。いろんな調を組み合わせて、あるいは対立させて意図的に使用することによって、登場人物の多彩な性格を描き分けたり物語の本質を規定したのである。バレエ音楽作曲家たちの伝統として、様々な工夫が凝らされ、試行錯誤が重ねられて構築されてきたこの『調性による描き分け』という方法を、チャイコフスキーも踏襲している。彼は《白鳥の湖》作曲にあたって、バレエ音楽の先輩にあたるアダンの《ジゼル》などを綿密に調査研究したのであった。

ただ、《白鳥の湖》の物語を調的に分析するにあたって注意しなければならないのは、チャイコフスキーの死後、弟のモデストが書いた【プティパ＝イワノフ版】の物語そのままに従うと一部に辻褄が合わない点が生じることである。たとえばオデットの調はイ短調であるが、それはモデストの物語ではどうも符合しているようには思えない。逆に言うと、調的構造の分析は、チャイコフスキーの元々の意図を探る上で、非常に重要なツールの１つと言えるのである。

《白鳥の湖》は、ロ短調に始まり、ロ長調に終わる。特に最後の５小節はロ音のユニゾンであって、全オーケストラは長調や短調としては響かず、大自然のような圧倒的厳粛さをもってフォルテシモでロ音のみを演奏するのである。したがって、ロ音およびこの音から導かれるロ短調（＃２つ）はこの物語の基調となるものである。同時にその平行調であるニ長調（＃２つ）を含めて、主人公ジークフリートの調と規定することが出来よう。ジークフリート自身であるとともに、彼の意志、彼の願望をも意味するのである。これに対応するものが、五度圏の対極にあるヘ短調（♭４つ）及び変イ長調（♭４つ）である。これらはジークフリートに敵対するものであって、彼の意志や願望を阻もうとする存在である。すなわち、それらはフクロウであり、ロートバルト男爵であり、オディールであり、ジークフリートの結婚へのプレッシャーでもあるのだ。

この対極構造から、付随的なその他の人物や状況が導き出される。ハ長調は女王であり、また王宮である。すなわち王子の結婚を待ち望む現実の世界である。ハ長調の対極である変ト長調（嬰へ長調）は王子の夢の世界である。ところが、オデットはイ短調で示される。これはモデストの物語から考えると一見奇妙である。なぜなら、ハ長調とイ短調とは調号のない同じレヴェルの調だからである。オデットはジークフリートの夢の中の創造物としては描かれていないということだ。夢の中に現れるとはいえ、オデットは女王やみんなの期待の別の面からの現れであると言えるのではないだろうか？これを図にすると、この対極関係が一目瞭然となる。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ハ長調０＜宮廷・母親＞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　イ短調０＜オデット＞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↑　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王家の継嗣問題
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　変イ長調♭４
ロ短調＃２　・・・　　ニ長調＃２：　　←　ジークフリート　→　　　　ヘ短調♭４　・・・　　ロ長調＃５　・・・　　ロ音ユニゾン
湖・白鳥（自然）　　愉快な生活　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　障害・敵　　　　　湖・白鳥（自然）　　　　不動の大自然　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　自由な恋愛
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　変ト長調（嬰へ長調）♭６（＃６）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　変ホ短調（嬰ニ短調）♭６（＃６）

さて、《白鳥の湖》の中で特異な記譜法をしている箇所がいくつかあるが、そのうちの２点を指摘しておこう。

まず第１は、《Ｎｏ．３情景》である。この場面は若者たちの祭典の最中にジークフリートの母親が登場する場面である。明瞭に#３つの「イ長調」で始まるのに、チャイコフスキーは＃♭無しの「ハ長調」で記譜した。そのため臨時記号がいっぱい出て来る。たとえば、弦楽だけの最初の８小節では、臨時記号の＃が７３個も出て来る。何故こんな奇妙な、そして面倒くさい記譜をしたのだろう？　実際の調性推移を見てみよう。
【ハ長調記譜】：４３小節までイ長調（突然の女王の御出座によるドタバタ）→７７小節までハ長調（女王の説諭）→８３小節まで転調楽節（女王退出）→１０７まで変イ長調（王子の憂鬱）
【ニ長調記譜】：１２５小節（終わり）まで：ニ長調（宴会再開）
最後までハ長調記譜を通すのならいざ知らず、１０８小節からはニ長調に転調記載するのだから、イ長調→ハ長調→変イ長調→ニ長調と音楽の調に合った調号を使えば、よほど楽に記譜できるのにと思ってしまう。何故ハ長調記譜にチャイコフスキーは固執したのだろうか。それは上記の図に示したような、物語の調構造が彼の頭の中に強く存在したからだろう。現実の調がイ長調であっても変イ長調であっても、その根底に流れているのはハ長調（すなわち王子の正統な継嗣）なのである。

もう一つの例は、第２幕の王子とオデットの《パダクシオン》である。最初のハープのカテンツァを含む序奏は【ハ長調記譜】だが、変ト長調への導入部分である。９小節から主部となり【変ト長調記譜】に変わる。ここにヴァイオリンソロが入って主題が変ト長調（♭６）で提示され変ホ短調（♭６）に向かう。そして変ホ短調の白鳥たちの挿入楽節になる。続いて再びヴァイオリンソロになるのだが、ここからが奇妙なのである。このソロはホ長調（＃４）である。ところが記譜上は変ト長調のまま。同じことがもう一度繰り返されて、今度はヴァイオリンソロはロ長調（＃５）になる。この２つのヴァイオリンソロ部分は【変ト長調記譜】なので臨時記号の嵐である。たとえば、４３，４４の２小節をとっても臨時記号（＃やナチュラル）は１５か所もある。ここでも、現実の調がホ長調であってもロ長調であっても、その根底に流れているのは変ト長調（すなわち王子の夢の愛）なのである。一説によると、ホ長調（#４つ）は変ヘ長調（♭８つ）、ロ長調（＃５つ）は変ハ長調（♭７つ）の読み替えであるとの考え方もあるようだが、もしそうならば臨時記号がよほど少なくて済むのだから、チャイコフスキーは＃系の調に拘っていたと推測するほかは無いだろう。であるとしたら、嬰へ長調（＃６つ）ではなく、変ト長調（♭６つ）で書かれたのは何故だろう。これならば臨時記号も、そんなに書かなくて済むだろうに。とにかく五度圏的考え方からすれば、嬰へ長調も変ト長調も同じものであって、シャープやフラットの数の多寡でシャープ色やフラット色の濃淡が決まるものではないことが分る。いわばハ長調と同様ニュートラルな調なのである。それでは何故チャイコフスキーは変ト長調の方を選んだのだろうか。ここで使われているハープという特殊楽器の特性に応じた調の選択をしたとしか考えられない。例えば、ハープが活躍するバレエの最後《Ｎｏ．２９最後の情景》のモデラートの部分、ここはロ長調（＃５つ）で書かれているのだが、ハープだけは変ハ長調（♭７つ）で記譜されている。というのは、ハープという楽器は変ハ長調に調弦されていて、それぞれの弦をペダルで半音ずつ２段階上げることが出来るような仕掛けで全ての調の音階の演奏が可能なのである。すなわち「変ハ」の弦は、１段階上げると「ハ」、もう１段階上げると「嬰ハ」と、３つの音が出せるわけである。したがって、「変ハ長調」というのは全ての音を開放弦で演奏できる調だということである。《パダクシオン》の変ト長調は１つの音だけを半音上げれば済むというハープにとっては非常に有利な調だということである。いわば、ソロヴァイオリンはハープの犠牲者ということなのだろう。
７５小節からソロチェロが出て来て変ト長調で主題の再現となる。このアダージョの核心の二重奏である。それが終わると１０１小節から【変ホ長調記譜】で白鳥たちのコールドバレエになる（１４６小節まで）。こちらはフラット色の濃い調というわけである。

この２つの例（特定の調への固執と、それに反するような最終段階での他調への推移）を見てみれば、上の表のような構図にチャイコフスキーが如何に固執していたかが分るだろう。






７．《白鳥の湖》の登場人物　Personnages

（１）女王・La Princesse regnante
「プランセス・レニャント」というのは直訳すれば「領主権を保持する女公」ということになる。ドイツが舞台ということで神聖ローマ帝国のフィルストの存在を意識して設定されたのだろう。我が国で言えば将軍家ではなく大名家が、この設定のイメージに近いのではないだろうか。彼女は夫に先立たれ、一人領邦（王国）を守っている。ジークフリートの成人を唯一の希望としているのだ。わが国では、藩主が突然死んだ場合、幼い子供を藩主にしてしまい家来たちが補佐をするという形を取るところだろうが、ヨーロッパでは女性の領主権が認められることもあるので「プランセス・レニャント」という存在が可能なのだろう。しかし「領主権を保持する女公」と言われても日本の一般人にはチンプンカンプンだ。ジークフリートの呼称、prince を「公子」ではなく「王子」としてしまった以上、やはりここは「女王」とするしかないように思える。ただ、オデットのreine（女王）と同じ訳語になってしまうことに対しては別の方法で差別化が必要であろう。台本ではっきり区別されているのは第１，３幕は現実の世界、第２，４幕は幻想の世界であることの違いをこういう役名で示唆しているからであり、両方を「女王」と訳してしまった以上、そのための翻訳上の配慮は機会あることになされねばならない。

queen という英語は「女王」とも「王妃」とも訳せる。両者を区別するためには、queen consort（王妃） 、queen regnant（女王）が使われる。したがって「王妃」は訳として不適当だろう。なぜなら、日本語での「王妃」は、王が生存している「王の妃」というニュアンスが強いからである。la princesse regnante 「領主権を保持する女公」を「王妃」と訳してしまうと「王」が生きているように誤解されてしまう恐れが生ずる。それではこの物語の中で『なぜ女王が息子の早期の結婚に執着するのか？』ということの意味を理解できなくしてしまうだろう。むろん、レニャントを意識したと思える「領主の王妃」とか「領主の妃」というような訳も舌足らずで不適当だろう。領主が存在しいて、その妃と読まれる恐れがあるからだ。だから、正確には「領主として統治しているプリンセス（女公）」と訳さざるを得ない。

また、女王という訳からは、イギリスやフランスのような中央集権国家の女王と理解してしまう恐れがあるが、上記の説明のようにそれは誤解である。その誤解から、諸国の踊りでスペインやポーランドの踊りが出て来るので花嫁候補はそれらの国の王女だとの理解がなされることがあるが、この物語の中ではそうではない。これらの諸国の踊りは余興で踊られるだけであって、候補者がその国の王女ではないということだ。まあ、別の理解で、候補者がそれらの国の踊りを踊るとしても、それは仮装で踊っているに過ぎないということだ。そうでないと「プランセス・レニャント」との釣り合いが取れない。


（２）ジークフリート・Siegfried, Le prince
この物語の主人公「ジークフリート」は普通「ジークフリート王子」と訳されるが、母親の地位との関係から本来は「ジークフリート公子」と呼ばれるべきかもしれない。しかし、ここでは一般の訳に従い「ジークフリート王子」と呼ぶ。

歌劇《カルメン》の主役がドン・ホセであり、タイトルロールのカルメンが主役でないのと同様、《白鳥の湖》の主役は王子ジークフリートである。バレエという上演形態からして舞踊がメインになることからオデットが圧倒的に優位に立ち主役然として活躍するのだが、物語的にはあくまでもジークフリートが主役であり、オデットは彼の対象人物に過ぎない。バレエにおいてもそのことははっきりと認識されたうえで構成されなければならない。ジークフリートは家庭教師ヴォルフガングの直接の指導のもと、母親の女王に大切に教育されてきた、いわば箱入り息子であって、肉体的には立派に成長したが、成人にあたって花嫁を迎え国を立派に切り盛りするためには大きな不安を抱いている。


（３）オデット・Odette,　reine des cygnes
白鳥の女王オデットは、はたして物語上の実在の人物なのだろうか？　スコアのト書きからは、王子が作りだした理想の女性の幻影のように見える。しかし、２つの台本では現実の世界である第３幕にオデットが登場する。王子の幻影と説明することも出来ようが、観客にはそうは見えないだろう。


（４）オディール・Odile
オデットとオディールが白鳥と黒鳥として、明確な対比とともに一人二役を確立させたのはプティパ＝イワノフ版であるが、初演のときからも一人二役であったのかも知れない。というのは、初演のポスターには、オデット役はカルパコワＩと明示されているが、オディール役には＊＊＊となっていて名前が記載されていない。当時の習慣で＊＊＊は二役を意味するとの説があるからである。ただ、＊＊＊となっている以上、オディールはフクロウが化けたものであるとの解釈も可能である。台本の第３幕末や初演ポスターの配役を見れば、その方が筋が通っているようにも思える。ただ、スコアのト書きには何も書かれていない。

オデットとオディールはロシア語ではオデッタとオディーリアという。
オデッタとオディーリアのロシア語表記は↓
Одетта и Одиллия （英語：Ｏｄｅｔｔａ　＆　Ｏｄｉｌｌｉａ）
オデットとオディールの名前の由来、すなわち誰がこの名を作り出したのか？という疑問について、チャイコフスキーの妹アレクサンドラの嫁ぎ先ダヴィドフ家にあった絵本にその名があった、あるいは台本作者や監督官が作り出したとの見かたも考えられるが、私は少なくともチャイコフスキー自身が『決定』したものであると思う。すなわち、「オンディーヌ」と「オフェーリア」の合体である。由来はどうあれ、オディールのロシア名オディーリアがシェークスピアの《ハムレット》におけるオフェーリアに非常に似ている点にチャイコフスキーは魅かれたのだと思う。第３幕で、ジークフリートがオディーリアを一目見た時「オディーリアはオデッタに似ていないかい？」との疑問の言葉を発するのだが、その裏には「オディーリアはオフェーリアに似ていないかい？」という暗示が隠されているのではないだろうか。そうであるとすると、《白鳥の湖》の物語には《ハムレット》と同じ筋書きが隠されているのではないか憶測することは可能であろう。少なくともハムレットに父はいないように、ジークフリートにも父はいない。チャイコフスキーはこのことを暗に示すためにスコアのト書きが極端に少なくしたのではなかろうか？
ちなみに《ハムレット》におけるオフェーリアのロシア語と英語の綴りは↓である。
Офелия (англ. Ophelia)


（５）ベンノ・Benno von Sommerstern
ベンノ・フォン・ゾメルシュテルンは小さいときから王子の話し相手として仕え、やがては王子の腹心として王国を切り盛りするよう教育されてきた。王子の忠実な部下であり、最大の理解者でもある。


（６）ヴォルフガング・Wolfgang
ジークフリートの家庭教師であるヴォルフガングは、酒飲みで好色な爺さんとして描かれることが多いが、それでは彼の存在理由が薄められてしまう。スコアのト書きや音楽自体からみてみると少しニュアンスが違うように思われる。もし大酒呑みなら《第６曲パダクシオン》において、酒を飲んで少し踊っただけで目を回して気を失うことはないだろう。下手な踊りで失笑を買うというのは、真面目一方で踊りに不慣れなことを意味し、王子の成人を祝おうとする彼の精いっぱいの努力を示していると解するべきである。彼は普通に演出されているよりもう少し若く、女王の信頼のもと実直で厳格な王子の教育者であるように描かれなければならない。ジークフリートは彼に父の面影を見出しているのかも知れない。彼の献身的な教育により立派に成人した王子を前にして、安堵のために酒の度を過ごしてしまった。その結果、彼の立派な王子教育の最後において画竜点睛を欠くこととなり、この物語が悲劇に終わる素因の一つとなったのである。


（７）ロートバルト・Von Rothbart
直訳すると「赤ひげ男爵」ということになる。彼は娘オディールを連れて、遅れて花嫁選びの舞踏会場に到着する。


（８）４人の村娘・4 Peasant Girls
初演版では、第１幕全体でダンスの中核をなす役割を演じている。プティパ・イワノフ版以降ではパドトロワやパダクションの娘たちに引き継がれた。


（９）小姓たち・Pages
１幕、３幕に登場。立ち役。

（１０）白鳥たち・Cygnes、子供の白鳥たち・Cygnets
鳥としての白鳥と娘に戻った時の白鳥を描き分けることは難しい。舞台で踊られる白鳥たちは娘に戻った状態にあるわけだが、イワノフが振り付けたように娘の状態でも鳥のしぐさを踊りに取り入れることは非常に効果的だと思われる。


（１１）ふくろう・Hibou
白鳥が善とすれば、彼女らと対応するふくろうは悪の象徴である。音楽的には同音の３連符と長音からなる音形（いわゆる『運命動機』）が主体となっている。したがって、これは死をも暗示している。スコアのト書きでは、ふくろうはオデットの物語の中でだけ登場するが、『運命動機』自体は《第１９曲パドシス》のヴァリアシオンＩＩＩ、《第２４曲情景》（練習番号７５のところ）および《第２９曲最後の情景》（練習番号２６のところ）にも使われている。《パドシス》についてはどの台本にも記載がないが、他の２か所にについては、初演の台本にもモデストの台本にもふくろうが登場する。この『運命動機』は、チャイコフスキーの音楽からは死を象徴するものともとれるし、ふくろうの描写ともとれる。とにかくふくろうを登場させることは視覚的には非常にわかりやすい効果をもたらす。


（１２）湖・Lake
湖は人物ではないが重要な設定要件である。初演の台本では、《白鳥の湖》は《オンディーヌ》の続編のような形で物語が構成されているため、湖はオデットのおじいさんの悲しみの涙で出来たものだと説明されている。プティパは、その前編の物語を排除したため、オデットの有名なマイム「湖は母の涙で出来た」が生まれた。


（１３）その他
その他の人物の中で、名前があるのはバロン・フォン・シュタイン(Baron von Stein)とフレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス(Freiger von Schwartzfels)である。いずれも妻および娘（婚約候補者）を伴う。彼らは初演台本にしか現れない名前である。彼らは花嫁候補の両親であると推定されるが、花嫁候補自体の名前は無い。

式典長(Master of Ceremonies)、式典の布告官(Herald)、使者(Messenger)、喇叭手(Buglers)などは古い様式の舞台設定の時に登場する。

立ち役として、第１幕では王子の友人たち(Friends of Prince)、召使たち(Servants)、村人たち(Peasants)、第３幕では貴人たち(Gentry)が登場する場合が多い。



８．各曲分析と物語上の意味の推移
《白鳥の湖》の主調はロ短調である。ロ短調で始まりロ長調で終わる。序文で私がこの作品を『交響的バレエ音楽』と位置付けた、この『交響的』という意味の中には調性の選択が大きな位置を占めるのである。というのは、本家の『交響曲』というものは、本来調性に深く根ざしたものであり、調の変化と統一こそが交響曲の目指すものだからである。複数の楽章が単一の調で羅列されるのではなく（例えばバッハの『組曲』などでは、本来踊りを目的としているので、調的な多様性を求められない）、調的変化をもって構成されなければならない。もっとも一般的な調配分は、両端楽章と舞曲楽章は主調で、緩徐楽章は属調や下属調が採られることが多い。《白鳥の湖》における個々のナンバーの調選択には、そういった観点が根底に存在する。

［導入］
このIntroduction（アントロデュクシオン＝イントロダクション＝導入曲）と題された物語の導入部分は、使用される音楽素材としては物語本体で用いられるものとどれも全く別個であるにも拘わらず、最初のオーボエの音が響くとたちどころに《白鳥の湖》の世界へ吸い込まれるような音楽である。これは《くるみ割り人形》のような、物語とは全く関係ない主題を用いた単独のOverture（序曲）ではない。また、《眠れる森の美女》のような物語の本体と密接に絡むカラボスとリラの精の２つの主題を並立させた劇的なIntroduction（導入曲）でもない。《白鳥の湖》の導入曲は両者の中間に位置づけられよう。三大バレエの導入部分は音楽的には三者三様であっても、しっかりと観衆を物語に引き付ける力はどの作品にも十分備わっている。
導入曲にバレエ本体の音楽が使われていないことは特に注意されなければならない。そして、それにもかかわらず、音楽の色合いが物語の部分と全く同じなのだ。このことは、序奏の天才チャイコフスキーの魔術といったところであろう。ここでは、観衆は日常生活から離れて、美しくも悲しい情念の世界に浸るための心の準備をする時間である。観客の心を物語の中へ引き込むためにはどうすればよいか？　じっと音だけに神経を集中するように仕向けることも一つの方法だろう。また、物語の前段階をアントロデュクシオンの音楽を通して説明することも一つの方法だろう。
いろんな演出の中には、このイントロダクションでもバレエが演じられ、プロローグとして娘たちが白鳥に変えられたいきさつなどが説明されたりすることがある。白鳥が登場することはおとぎ話的で分かり易いことは確かだが、第２幕で白鳥の女王が初めて登場する鮮烈さを阻害することは確かである。しかし、さらに最悪なのはボリショイのグリゴロヴィッチ版であろう。あの崇高な《白鳥の湖》の最後の音楽を削除して、この版では最後にイントロダクションの主題を演奏させている。王子は決して生き返らないように、時は決して戻らないのだ。物語は何度でも繰り返されるとでも考えているのだろうか？唯一無二の音楽自体がそういったアイデアを拒否していることを、演出家は理解せねばならない。




［第１幕］城内の庭園


（１）情景




（２）ワルツ




（３）情景



（４）パドトロワ



（５）パドドゥ



（６）パ・ダクシオン




（７）シュジェ



（８）杯の踊り



（９）フィナーレ
第１幕のフィナーレは、第２幕の枠構造の音楽、始まりと終わりが全く同一曲である《Ｎｏ．１０：情景》と《Ｎｏ．１４：情景》と同じように白鳥の主題で始まる。すなわち「白鳥の主題」は３度響くことになる。しかし、こちらは細部に若干の相違が見られるし、後半は全く違う音楽だ。前半、テンポはアンダンテであり第２幕のモデラートより少し遅い。そして、第２幕はスフォルツァンドの付いた強いトレモロで始まるのに対して、ここでは弱いトレモロままで始まる。主題や使用楽器は同じなのに微妙に違うわけである。後半は全く異なる音楽が続く。白鳥の主題は中断し、夢想あるいは何者かを希求するかのようなメロディーが２度現れ、最後は力強いフォルテの和音連打で幕が下りる。

しかし、最近のバレエの演出では、この《Ｎｏ．９：フィナーレ》は削除されるのがほとんどである。なぜなら、白鳥の主題の新鮮さを保つすなわち重複感を避けるためと、プティパが１幕と２幕を繋げて１場、２場としたため完全な休止はスムーズな流れを損なうと見られたからだろう。




［第２幕］湖のほとり
この幻想的な第２幕では、登場人物が問題となる。幻想の産物、すなわち白鳥たちとフクロウは確定しているが、現実の人たちについては、表に見るように、「ト書き」「初演台本」「モデスト台本」の間に齟齬が見られる。
「ト書き」では王子のみが登場し、「初演台本」では王子とベンノが登場するのに対して、「モデスト台本」では王子、ベンノおよび狩人たち（王子の友人）が登場するのである。
この違いは、第２幕をどのように捉えるのか、ひいては《白鳥の湖》の物語をどのように捉えるのか、という点で非常に重要なキーポイントになっている。
「ト書き」では、全く王子一人の夢想として描かれているのに対して、「初演台本」や「モデスト台本」では、第１幕からの流れを継続して《白鳥の湖》全体を一貫した『おとぎ話』として捉えているのである。

（１０）情景、（１４）情景
第２幕の最初と終わり、これは３分程度の曲なのだが、全く同じ同じ音楽であることに驚かされる。このような同じ音楽を繰り返すような作例が他のバレエやオペラのような劇音楽にも存在するのだろうか？もちろん、チャイコフスキーはこの第２幕を劇の中の劇として二重構造にするための「枠組み」として意識的に作ったものであることは確かだ。





（１１）情景



（１２）情景




（１３）白鳥たちの踊り
第１幕の《Ｎｏ．５：パドドゥ》が現実世界の愛の形であるとすると、ちょうどそれと対比するのが夢の中での愛の世界であるのが、この《Ｎｏ．１３：白鳥たちの踊り》である。
この踊りは、しかし２人だけで踊られるのではない。多くの白鳥たちに見守られての愛なのである。
全体は７つの部分に分けられており、ロンド的な構造となっている。すなわち≪繰り返し部（ルフラン）＝ワルツ（ヴァルス）＝コールドバレエ≫と≪対比部（クープレ）＝ソロダンサーたち≫の対比的表現である。

《Ｎｏ．１３：白鳥たちの踊り》
Ｉ．テンポ・ディ・ヴァルス　イ長調　ルフラン
ＩＩ．モデラート・アッサイ　ホ長調　クープレ　
ＩＩＩ．テンポ・ディ・ヴァルス　イ長調　ルフラン
ＩＶ．アレグロ・モデラート　嬰へ短調　クープレ
Ｖ．アンダンテ・ノン・トロッポーアレグロ　変ト長調ー変ホ長調　デプロワマン（発展）
ＶＩ．テンポ・ディ・ヴァルス　変イ長調　　ルフラン
ＶＩＩ．コーダ　アレグロ・ヴィヴォ　ホ長調　コーダ

青字部分はルフランを示している。《白鳥たちの踊り》は上述のようにワルツをルフラン（リフレイン）にした一種のロンド形式のような構造を有している。白鳥たちに見守られながら二人の愛が育まれていく様子、あるいは白鳥たちの心配や反対に背いて二人が愛を育む様子（こちらの方が音楽のありようから見て妥当な解釈だろう）を、ロンド形式（ルフランとクープレの対比）を採用することによって、ソロと群舞の交錯という、非常に分かりやすい表現を可能としている。暖かく見守っているのか、不安と心配で見守っているのか、いずれにしても白鳥たちは常にオデットの行く末を案じているいることだけは確かである。

さて、プティパはこれをどのように改変したのだろうか？

《Ｎｏ．１３：白鳥たちの踊り》
Ｉ．テンポ・ディ・ヴァルス　イ長調
ＩＩ．モデラート・アッサイ　ホ長調　（オデットソロ）コーダ直前へ移動
ＩＩＩ．テンポ・ディ・ヴァルス　イ長調　（白鳥たちの踊り）重複感を避けるため削除
ＩＶ．アレグロ・モデラート　嬰へ短調　気分転換の意味で４羽の白鳥の踊りとしてパダクシオンの直後に踊られる
Ｖ．アンダンテ・ノン・トロッポーアレグロ　変ト長調ー変ホ長調　パダクシオン（オデットと王子）グランパドドゥ：アレグロ部分をカットし、静かな終結部分に変更（ドリゴ終止）
ＶＩ．テンポ・ディ・ヴァルス　変イ長調　（全員の踊り）４羽の白鳥の踊りと対をなす大きな白鳥の踊りとする
ＶＩＩ．コーダ　アレグロ・ヴィヴォ　ホ長調　オデットのソロを加えるためスコアにない繰り返しを挿入
（註３）緑字部分は、プティパ改変の概要

（註）赤字部分は、ユルゲンソン版にはなく、全集版にだけに存在する。全集版には後からの加筆とあるので、チャイコフスキーの死後にだれかによって書き加えられたものと思える。もし、それらがユルゲンソン版出版以前に書かれていたとすると、ユルゲンソンがこんなに集中して削除するとは考えられず、また、見落とすこともあり得ないので、彼が出版したときには、これらの表題はまだ自筆譜に書き込まれていなかったと見るのが自然だ。もっとも、これらの表題加筆は誰が考えても同じような結果になりそうなものであり、内容的には問題なしと考えて差し支えない。（チャイコフスキーが踊りのナンバーでは、劇の内容の表現を極端に避けていたことの証拠の１つとしては、貴重なものではあるが）
とにかく、チャイコフスキーの元々の音楽では、この７曲全体を《白鳥たちの踊り》と標記しているに過ぎない。

結果、こういう曲順構成となった。

Ｉ．テンポ・ディ・ヴァルス　イ長調　白鳥たちの踊り
ＩＩ．アンダンテ・ノン・トロッポ　変ト長調　パダクシオン（オデットと王子）グランパドドゥ
ＩＩＩ．アレグロ・モデラート　嬰へ短調　４羽の小さな白鳥の踊り
ＩＶ．テンポ・ディ・ヴァルス　イ長調　大きな白鳥の踊り
Ｖ．モデラート・アッサイ　ホ長調　（オデットソロ）
ＶＩ．コーダ　アレグロ・ヴィヴォ　ホ長調　

この構造を一覧すると、もともとのロンド構造から、プティパがいかに見事に彼が完成したクラシック・パドドゥの様式に適合させていったかが分かる。クラシック・パドドゥとは＜導入・アダージョ・男性ヴァリアシオン・女性ヴァリアシオン・コーダ＞という構造なのだが、＜導入＞は《白鳥たちの踊り》、＜アダージョ＞は《王子とオデットのパダクシオン》、そして、＜男性ヴァリアシオン＞の代わりの白鳥たちによる２つの《ディヴェルティスマン》、＜女性のヴァリアシオン＞は《オデットソロ》、そして＜コーダ＞に符合するというわけである。

チャイコフスキーの原曲では、調性的にみると、全体としてはイ長調（＃３つ）で始まりホ長調（＃４つ）で終わるという、いわゆる「善」あるいは「幸福」の＃（シャープ）の調域が支配しているのだが、Ｖ．、ＶＩ．で一転して「悪」あるいは「不幸」の♭（フラット）系調域へ移ることが特徴的である。いわば「不幸」に対する「不安」をこれらの調域で暗示しているわけである。《Ｎｏ．１３−ＩＩ》のオデットのヴァリアシオンで、けがれのない純粋無垢の姿で踊るオデットは、《Ｎｏ．１３−ＩＶ》『４羽の踊り』嬰へ短調（基本調イ長調の平行短調すなわち＃３つ）を介して、２人の愛の場面《Ｎｏ．１３−Ｖ》パダクシオンに至る。これは、直前の嬰へ短調の同主長調たる嬰へ長調（#６つ）で提示されるべきものだが、ここで記譜上はエンハーモニック変換をして、嬰へ長調（＃６つ）＝変ト長調（♭６つ）で記譜されている。一つ一つは近親調への転調であるにも拘らず、結果的にとんでもない調へ転調したことになるのである。この到達点が変ト長調であるということは、この長大な作品全体の基本構造に関わる、すこぶる意味深長で、かつまた極めて重要なことなのである。

まず、母である女王がジークフリートに結婚を説得する場面（第１幕の《Ｎｏ．3：情景》)はハ長調（＃♭なし）であった。変ト長調は五度圏上ハ長調から一番遠い対角に位置し、母の目指したもの、すなわち息子の幸せな結婚と王国の永続的繁栄（ハ長調）からは最も遠いところに２人の愛（変ト長調）が存在することを意味しているのである。
そして《Ｎｏ．５：パドドゥのＩＩ》のヴァイオリン・ソロは調号はロ短調（＃２つ）であるが、バス声部の半音上行により調的にはいささか不安定で、長短いろんな調をさまよったあげく嬰ハ短調（#４つ）に解決するように見える。最終的には異様にも１１小節にわたって嬰ハ音が鳴らされる場面となる（ＩＩ．の８０〜９０小節）。この途方もなく長い嬰ハ音は、実は嬰へ長調＝変ト長調の属音であって、遠く第２幕《白鳥たちの踊り》の中のオデットのパダクシオンを見据えていたのであり、和声的にはパダクシオンの変ト長調に解決するのである。遠く離れたパドドゥのアダージョとパダクシオン、両者を結び付けるためにチャイコフスキーが仕組んだ巧妙なトリックとしてしか、異様に長い嬰ハ音を説明できないのである。この王子（＃２つの調によって示される）の強い憧れがパダクシオンにおいて実現するという和声的構図は天才チャイコフスキーにしか成し得ない壮大なドラマなのである。

このパダクシオンの中には、我々をさらに驚かせる奇妙で巧妙なことが隠されている。もちろんここでのヴァイオリンソロはオデットを表していることは言うまでもないが、チャイコフスキーはこのソロにもう一つの仕掛けを施しているのだ。それは音楽を聴くだけでは理解しにくいが、楽譜を見ると、何か「怪しい」ということが誰の目にもたちどころに解るものである。パダクシオンの根幹は、ヴァイオリンによって変ト長調のメロディーが演奏され、のちにそれが王子を表すチェロによって同じ調で繰り返される憂愁に満ちた愛の陶酔なのであるが、問題は２度にわたって演奏される、その間に挟まれた上昇音階をたくさん含む技巧的で軽やかな中間部分に起こる。この部分の「調号」は一貫して変ト長調（♭６つ）のままであるにも拘わらずヴァイオリンのソロは１回目は実質ホ長調（＃４つ）、２回目は実質ロ長調（＃５つ）なのである。その結果、譜面上では膨大な量の臨時記号（ナチュラルやシャープ）の嵐と化してしまっている。演奏の上では同じことなのだから、その都度調号変えてしまえば、ほとんどの臨時記号の必要はなくなり譜読みが簡単になり演奏も楽だろう。あるいは調号を変えるのが嫌ならば、記譜自体をエンハーモニック転換せず、変ト長調（♭６つ）のまま、臨時記号を加えるだけで変へ長調（♭＋２）、変ハ長調（♭＋１）のように書いてしまえば、結果的には同じホ長調とロ長調が響くうえ、臨時記号は現行の記譜より余程少なくて済む。なぜ、チャイコフスキーはわざわざこんなエンハーモニック的転調を臨時記号だけで済ますという面倒くさい処理に拘ったのか？当然、そこには、行きがかり上そうなったのではなく、はっきりとしたしかるべき意図があったと考えるべきである。思うにチャイコフスキーはオデットが王子との愛に溺れそうになりながらも、自分を取り戻そうとしている姿を、音符の上で表現しようとしたのではないだろうか。その意図というのは、ここで使われているホ長調やロ長調は、もちろん「幸福」を象徴しているわけだが、それはホ長調で書かれたオデットのヴァリアシオンの時のような単純な「幸福」ではない。「結婚」＝ハ長調とは対極にある「結ばれざる予感」としての変ト長調の枠組みの中での「うたかたのような幸福」なのである。そして、それは同じ音であるとしても変へ長調や変ハ長調で表記されるべき「確定した不幸」でもないのである。チャイコフスキーはこういったねじれた感情を、わざわざ有り得ないような臨時記号の多用によって楽譜上で表現したのだろう。もちろんこのことについては、ダンサーたちは楽譜上のトリックをはっきり認識したうえで、踊りを通して観客に伝えるべきことなのである。



このパダクシオンの原曲は、１８６９年作曲途上で破棄されたオペラ《ウンディーナ》の二重唱である↓。チェロソロの部分はほぼ原曲通り。
初演の台本での、オデットが登場した時に語る身の上話は《ウンディーナ》に由来する。
V. Act III : Duet of Undina and Huldbrandt.

https://www.youtube.com/watch?v=HfKl-BdbJQw

さて、この《Ｎｏ．１３：白鳥たちの踊り》には、ユルゲンソン版と全集版の間に奇妙な相違が存在する。それは《Ｎｏ．１３−ＶＩ》、いわゆる『大きな白鳥の踊り』のところである。もちろん両版は全く同じ音楽なのだが、不思議とユルゲンソン版では「イ長調」、全集版では「変イ長調」で印刷されている。すなわち、まるごと半音違うのだ。結論を先に言ってしまえば、チャイコフスキーは変イ長調で作曲したにも拘わらずユルゲンソン版はイ長調に変えてしまったというわけだ。同じ主題を使った他の『白鳥たちのワルツ』《Ｎｏ．１３−Ｉ》と《Ｎｏ．１３−ＩＩＩ》がイ長調であるので「突然変イ長調に変えるのは不自然だからイ長調に戻し」といった単純な理由ではないことは確かである。その根拠は、ユルゲンソン版の移調楽器の用法にある。もともとチャイコフスキーは変ト長調や変二長調の曲を含むに拘わらず、《Ｎｏ．１３：白鳥た地の踊り》全体を一貫してＡ管クラリネット、Ａ管ピストン（コルネット・ア・ピストンのこと。現代ではトランペットで代用することもある。）を使用したのだが、ユルゲンソン版では、この《Ｎｏ．１３−ＶＩ》だけにＢ管クラリネット、Ｂ管ピストンが指定されている。これはきわめて奇妙なことで、ただ戻すだけなら他のワルツと同様Ａ管を使うはずである。もともとの変イ長調の時ですら一貫してＡ管が使われていたのに、イ長調に調を変える際、Ａ管ではハ長調で吹けるのにも拘らず、それをわざわざ＃５つのロ長調にしなければならないＢ管を使用するという理由が全くないからである。もちろんチャイコフスキー自身もそんな馬鹿なことは絶対しないだろう。唯一考えられる推測として、ユルゲンソン版も当初は変イ長調の原版を作成していたのだが、プティパの曲順変更に合わせて、急遽イ長調に変更したのではないか？という推論である。その際、新たに版を作り直すことはせず、調号や臨時記号だけを変えてイ長調にしてしまった。そして、Ａ管についてはＢ管に変えるだけで、ロ長調の楽譜はそのまま変更なしで使えたというわけである。製版の都合のみでなされた修正とは、なんという杜撰さ！それ以外にこんな馬鹿げた楽器用法は有り得ない。ユルゲンソン版を用いて実際演奏する奏者も決してこの曲だけＢ管楽器に持ちかえて演奏したりしないだろう。

プティパの曲順変更にあわせて、《Ｎｏ．１３−ＶＩ》の変イ長調をイ長調に変更せざるを得なくなった理由は、下記の曲ごとの調の推移をご覧いただければ一目瞭然だろう。

原曲：イ長調→（属調）ホ長調→（下属調）イ長調→（平行調）嬰へ短調→（同主調）嬰へ長調＝変ト長調→（三度転調）変ホ長調→（下属調）変イ長調→（三度転調）ホ長調

全集版を用いた場合のプティパによる曲順変更：イ長調→（遠隔調）変ト長調→(同主調）嬰ヘ短調→（遠隔調）変イ長調→（三度転調）ホ長調

ユルゲンソン版を用いた場合のプティパによる曲順変更：イ長調→（遠隔調）変ト長調→(同主調）嬰ヘ短調→（平行調）イ長調→（属調）ホ長調

《白鳥たちのワルツ》イ長調から《パダクシオン》変ト長調へは、ハープの和声的推移楽句によるカデンツァによって無理なく移ることが出来るが、《四羽の白鳥》嬰へ短調から《大きな白鳥》変イ長調へ移るのは、全くの遠隔調であるから無理があるというわけである。









［第３幕］宮廷の大広間


（１５）




（１６）コールドバレエとこびとの踊り




（１７）情景
ここで問題となるのは、ファンファーレの意味と、『花嫁候補はいったい何人居るのか？』という点。
音楽の中で、ファンファーレは標題的要素の最も強い表現の一つである。したがって、バレエの演出ではファンファーレを無視することは出来ない。　
スコアを見るとファンファーレは都合３回鳴るので、候補は３人とするのが音楽に合致するところだが、振付者たちはスコア通りにやらないケースが多い。
そもそもプティパ＝イワノフ版のドリゴ編曲では、ファンファーレは１回しか鳴らない。３回も鳴らすのは重複だと考えられたからだろう。観客は早くオディールの登場を見たいのだから当然の処置だ。その考えに準じたモデストの台本では花嫁候補の人数など書かれていない：＜花嫁候補とその両親たちの行列。全体の踊り。花嫁候補たちのワルツ。＞とあっさりとしたものだ。どっちみち名前すらない候補者の人数など、どうでもよいと考えられたのだろう。実際、チャイコフスキーのスコアでは４５３小節（繰り返し込み）もある長大なこのナンバーが、ドリゴの改編では半分以下の２１５小節と２３８小節もカットされている。普通８分以上かかるところを４分程度で演奏されてしまうのだ。

それではスコアのト書きや初演の台本ではどうなっているのか。
ト書きでは：
＜ラッパの音が新しい招待者の到着を告げる。式典長は彼らを出迎え、伝令官は彼らの名前を王子に知らせる。老齢の伯爵が妻と娘を連れて入場する。彼らは高貴な人たちに挨拶し、娘は騎士の一人とワルツを踊る。＞
＜再びラッパが鳴り、招待者が入場。老人は席へ案内され、娘は騎士の一人にいざなわれてワルツを踊る。＞
＜もう一度同じ場面の繰り返し。＞
＜全員が踊る。＞
＜コールドバレエがそっくり全員で踊る。＞
と、候補者３人が順番に登場し、次いでその３人が一緒に踊り、最後に参会者全員が踊ると、厳格に指示されている。

これに対して初演台本では：
＜ラッパの音が新しい招待者の到着を告げる。式典長は彼らを出迎え、伝令官は彼らの名前を女王に知らせる。老齢の伯爵が妻と娘を連れて入場する。彼らは高貴な人たちに挨拶し、娘は女王に招かれて踊りに加わる。＞
＜再びラッパが鳴り、招待者が入場。式典長と伝令官が、もう一度自分たちの仕事を行なう。式典長は老人たちを席へ案内し、娘を、女王が踊りに誘う。＞
＜そのような入場が幾組か続く。＞
と、ト書きと同じように進むのだが、最後ははっきりしない。ひょっとしたら、初演で既にファンファーレは１回しか鳴らず、６人の候補者が登場したのではないかと疑われる。現代でも、ファンファーレが３回鳴る自筆譜に忠実な演出では、候補者がファンファーレ１回について２人ずつ、計６人登場したりする。

ちなみに現代のバレエ公演では、この６人というのが定番だが、５人や４人という場合もある。というのは、プティパ＝イワノフ版の影響でファンファーレを１回で済ます演出が多いため、ひどいのになると「ファンファーレで王子が登場」なんて頓珍漢な演出も存在する。演出家たちはこの問題にあまり拘っていないからだろう。６人というのも《Ｎｏ．１９パドシス》が花嫁候補たちの踊りだというトンチンカンな伝承から来ているのだからいい加減なものである。

また、台本の方は第３幕を通して女王自身が部外者に対して直接話しかけることが多い。これは第１幕で王子自身が村人に直接行動をとるのとも対応しており、貴人が一般人に直接話すことが多い点、台本とト書きの「しきたり」に対する見解の相違が見られる。『貴人は一般人に対して直接意思を示さない』という古風な風習を、台本では破っているのである。バレエは小説や脚本と違うため、動作を大きくしないと観客が理解できないからであろう。


（１８）情景
ワルツが終わって、女王が王子に「どの娘が気に入ったか」尋ねる場面。王子が全員を拒否するので女王は白ける。ここは、王子がまだ夢を信じているので「変ニ長調」。
そこへファンファーレが鳴ってロートバルトとオディールが登場。音楽は異常に熱く「白鳥のテーマ」の断片が鳴りひびく。そこでいつも不思議に思うのは、他の花嫁候補たちと同じようにファンファーレが鳴るのにオディールだけは、なぜ別扱いに演出されるのだろうか？という点である。確かに登場後は全く違う音楽が鳴り響く。しかし、それは彼らが遅刻をしたことや、王子のオドロキを音楽で表したものであって、外面上は他の花嫁候補と同じ行動がとられて当然だろう。ここではオディールは単に候補の一人として登場するのであって、花嫁を誰にするかは幕の最後に王子が決めるのだから・・・

さて、プティパ＝イワノフ版では最後の４小節が移調され、全体が半音上がっている。これは、この版では曲順変更がなされていて、《Ｎ０．１９パドシス》（ヘ長調）へ行かず、《Ｎｏ．２１スペインの踊り》（嬰ヘ短調）に向かうためである。ベースラインがＦからＥｓ、Ｄと下がっていき、５小節前の
Ｄ音上の減七の和音を経由して、自筆の全音下Ｃへは下がらず、ドリゴは半音下のＣｉｓへ下がるように変えたのである。この劇的効果は絶大。圧倒的な興奮状態のままスペインの踊りに入るのである。これに対して、自筆譜では興奮状態が中断し、全く場違いな田園的音調に変わるのである。

（１９）（パドシス）
この曲は《白鳥の湖》全３０曲の中でも最も謎に包まれており、そのせいか初演以来殆どの演出で、削除されるか、あるいは見当違いの場面で部分的に使われるのみである。実際スコアを見ても、そこには一切ト書きはなく、導入部（イントラーダ）とコーダに囲まれた４つのヴァリアシオン（舞曲）と抒情的な１曲によって構成されている。こういう楽曲構造は、プティパによって完成された、いわゆるクラシック・パドドゥ様式からはかけ離れたものであるので、彼は無視したのであろう。さらには、この曲名が全集版ではPas de Sixではなく (Pas de Six)とカッコ書きされていることは当初にはこの題名がなかったことを意味する。一方ユルゲンソン版にはカッコなどはなく単にPas de Six.とされているので、この加筆はモスクワ初演版振付時になされたものかも知れない。プティパはこの曲を採用しなかったのだから、彼がそこへ加筆する必要など全くないからである。