《白鳥の湖》の原典を探る。
(それは復元ではなく創造である。)


 バレエ音楽《白鳥の湖》といえば、チャイコフスキーの代表作のひとつであることは言うまでもないし、現代において上演される全てのバレエ演目の中で、もっとも観客を呼ぶことが出来、もっとも頻繁に上演されてきた作品のひとつであることも誰しもが認めるところであろう。そして、あの《白鳥の湖》のテーマはバレエやクラシック音楽に興味のない人たちの間でも、知らぬ人は誰もいないくらいよく知られたメロディーである。ところが、全体像としての《白鳥の湖》というバレエ作品は、作曲されて以来百数十年、いまだかつて一度も作曲家が思い描いた通りにバレエとして上演されたことが無いという、現代の音楽演奏の常識からは、にわかには信じ難いような状況下に置かれており、そのギャップの大きさは、クラシック音楽を愛好する者にとって、まことに不思議な存在となっている。というのは、チャイコフスキーは音楽自体はきっちりと書き上げたが、この大作を構築する部分部分の音楽がいったい何を表現しているのか、台本に密接にリンクすべきスコア上のト書きを非常に中途半端であいまいな形でしか残していないからである。例えば「第1幕の中心的音楽である《パドドゥ》は、いったい誰と誰によって踊られるのか?」という疑問すら、解決され得ない謎として残されているのである。さらに、出版された初演の台本は、個々の音楽にきっちり符合するものではなく、すでにチャイコフスキーの音楽とはかなりかけ離れた存在となっており、この《パドドゥ》を誰が踊るのかというような基本的疑問にすら応えていない。そもそも、《白鳥の湖》の物語にはこれといった原作もなく、さまざまな民話を基に構築されたものであり、チャイコフスキーの音楽が表現する『オリジナルの物語』を、誰も厳密には知らされていないのである。
こういった資料的あいまいさを逆手にとって、自由な解釈の余地が残されていると理解され、多くの人々の努力によって、物語上での突飛なシチュエーションが試みられ、振付上、音楽上のさまざさなヴァリエーションが生まれる結果となった。逆に、こういった状況こそが、《白鳥の湖》が永く愛されている活力の源の一つとなっているのは皮肉なことだ。たとえばオペラの《カルメン》などでは考えられないことなのである。

ここでは、さまざまな《白鳥の湖》が制作・上演されてきた中で、チャイコフスキーが作った音楽そのものを、動かすことのできない金科玉条として、周辺のいろんな資料から彼がどのような物語を描こうとしたのかを追求していきたい。そのために、何はともあれ当時の台本に直接当たってみることから始めよう。

1.《白鳥の湖》の台本

 台本に関する初期資料は3つ存在する。
@自筆スコアに書かれたト書きなど:黒色、(赤色=ユルゲンソン版にはないが全集版には存在するト書きなど) なお、表中の(○○○)などのカッコは、スコアそのものに存在するカッコである。
Aモスクワ初演時に公開された台本:緑色=@にない、あるいは@に符合しない部分
Bサンクト・ペテルブルク改訂上演時に弟のモデストによって書かれた台本:青色=@Aにない、あるいは@Aに符合しない部分
三者三様それぞれに問題が存在するが、以下一覧表でそれらの内容を比較してみよう。

@スコアへの書き込みについては、ほとんどが各ナンバーの冒頭に記載されているし、音楽の途中での指示は記載個所の小節数を付したので、ト書きと音楽との関係については全く問題が生じないが、ABの台本は一連の文章として書かれているので、妥当なナンバーと思えるところへ私が振り分けた。なお、2つの出版譜以外に『永遠の「白鳥の湖」』森田稔著新書館(今後、引用の場合は【森田】と省略させていただく)、『白鳥の湖の美学』小倉重夫著春秋社および『チャイコフスキーのバレエ音楽』小倉重夫著共同通信社(引用の場合は【小倉】または【小倉美学】【小倉バレエ】と省略させていただく)を参考にさせていただいた。各著者の方々にお礼申し上げます。

[登場人物]
【初演1876年】
オデット(善良な妖精)、領主である女公=女王、ジークフリート公子=王子(彼女の息子)、ヴォルフガング(彼の家庭教師)、ベンノ・フォン・ゾメルシュテルン(王子の友人)、フォン・ロートバルト(悪魔、客の姿をしている)、オディール(彼の娘、オデットに似ている)、式典長、シュタイン男爵、男爵夫人(彼の妻)、フレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス、彼の妻、宮廷の騎士1,2,3(王子の友人)、伝令官、急使、村娘1,2,3、4男女の宮廷人たち、客人たち、小姓たち、村人と村娘たち、召使たち、白鳥たち、白鳥の子供たち(註)
【ユルゲンソン版スコア1896年】
領主である女公=女王、ジークフリート公子=王子(彼女の息子)、ベンノ(ジークフリ−トの友人)、ヴォルフガング(王子の家庭教師)、オデット(白鳥の女王)、フォン・ロートバルト(邪悪な妖精)、オディール(彼の娘)、式典長、伝令官、宮廷の貴人や貴婦人たち、招待者たち、農民たち、召使たち、白鳥たち、フクロウ、その他、その他

(註)初演の登場人物は、ワイリー英訳の初演ポスター(後述)からの転記であるが、【森田】p289〜290に掲載されている初演台本の登場人物とは重要な相違が見られる。
<ベンノ・フォン・ゾメルシテイン→ベンノ・フォン・ゾメルシュテルン>、<その妻、男爵令嬢→男爵夫人、彼の妻>、<村娘1,2,3→村娘1,2,3,4>
これらは結局同じではないだろうか?どちらかの翻訳ミスの可能性が高い。

[第1幕]


自筆スコアへの書き込み 初演台本1876年 初版スコア(ユルゲンソン版)の
モデストの台本1896年
 0 4幕の大バレエ、
作品20
《導入》
. 4幕の幻想的バレエ
 1
第1幕:
舞台は背景に城の見える
豪華な庭園の一部分。
小川には優雅な橋が
架かっている。
王子ジークフリートと彼の
友人たちがテーブルの
周りに座ってワインを
飲んでいる。

《No.1.情景》

【17小節】幕が開く

【53小節】村人たちが
王子を祝いに現れる。
王子の家庭教師である
ヴォルフガングは、ダンス
で王子を陽気にして
くれるよう彼らに頼む。
村人たちは承知する。
王子はワインを振舞う
よう命ずる。
召使たちはその命令を
実行する。
婦人たちには、花と
リボンが配られる。
これは、ドイツでの出来事である。

第1幕の舞台は豪華な庭園で
奥にぼんやりと城が見える。
小川に優雅な小さい橋が架かっている。
彼の友人たちがテーブルの周りに
座ってワインを飲んでいる。






王子をお祝いに来た村人たちと、
もちろん娘たちが、王子の家庭教師で、
ほろ酔い加減の老ヴォルフガングに
頼まれ踊る。


王子は踊っている男たちにワインを
ふるまい、ヴォルフガングは村の娘たち
の機嫌をとってリボンや花束を贈る。





面は、お伽噺の時代のドイツである。

第1幕:お城の前の壮麗な庭園。

<場面1>
王子ジークフリートの成人を一緒に
陽気にお祝いしようとして、ベンノや
王子の友人たちが彼を待っている。

ジークフリートがヴォルフガングを
従えて現れる。

祝宴が始まる。

村の若者たちや娘たちが王子を
お祝いにやってくる。



王子は、若者たちにはワインを
ふるまい、娘たちにはリボンを贈る
ように命じる。



すでにほろ酔い加減のヴォルフガング
は教え子の命令を遂行させるよう
手配する。
 2 《No.2.ワルツ》
(コールドバレエ)
踊りはますます賑やかになっていく。
村人たちの踊り。
 3 《No.3.情景》
1人の使者が走ってきて、
王子の母である女王の
到着を知らせる。
召使たちはあたりを
片付ける。
家庭教師はしらふの
振りをする。






【30小節】
<ファンファーレ>
(女王の登場。)
(彼女は息子の結婚に
ついて話す。etc.)

































【79小節】
(女王退場。)

【86小節】
(王子は語る「ああ、
面倒の無い生活も
これで終わりだ」etc.)








【94小節】
騎士ベンノは王子を
慰める。
みんなが腰を下ろして、
宴は再開する。



1人の使者が走ってきて、
王子の母である女王の到着を
知らせる。
この知らせが遊びを遮り、踊りは中止
されて、村人たちは奥へ退く。

召使たちは急いでテーブルを片付け
たり、酒瓶を隠したりする。
もったいぶった家庭教師は、自分が
生徒に悪い見本を示しているのに
気づいて、役目にふさわしい
しらふの
振りをしようと努める。

そこにとうとう女王が侍従たちを
引きつれ
登場する。
客人たちや村人たちはこぞって
恭しく跪く。
若き王子が女王を出迎え、その
後ろには酔っ払って足元のおぼつかない
家庭教師が続く。

女王は息子がびっくりしているのを見て、
彼女が来たのは遊びを止めさせたり
邪魔をしようとするためではなく、
彼の成人の日が、彼の結婚について
話し合うのに最もふさわしいからである
と、説明する。女王は続ける。
「私は、もう年です。だから私の目の黒い
うちに結婚してもらいたいのです。
お前が結婚して、この由緒ある家系の
名を汚さないことを見届けてから
死にたいのです。」

まだ結婚のことなど考えたことも無い
王子は、母の話に戸惑うが、すぐに
従う覚悟をして、誰を彼の生涯の伴侶に
選んだかを、恭しく母に尋ねる。

「私はお前に自分で選んでほしいので、
まだ誰と決めたわけではありません。」
と母は答える。「明日、私のところで
大きな舞踏会を催します。そこに貴族達
が娘を連れて集まります。その中から
お前は気に入った娘を選ばなければ
なりません。その人がお前の妻となり
ます。

ジークフリートは、事態が最悪ではない
ことを知って、「母上、私は決してお言葉
に背いたりはしません。」と答える。

「言うべきことはそれだけです。」と王妃
は言う。「では、私は帰ります。気兼ね
なしに思いきり楽しみなさい。」


彼女が去ると、友人たちが王子を取り
囲む。王子はみんなにこの悲しい知らせ
を打ち明ける。

「楽しかった時もこれで終わりだ。
自由の時よ、さらば。」

騎士ベンノは
「それはまだ先のこと。
将来のことは放っておいて、まだある
現在を楽しみましょう!」と、
王子を
慰める。

大宴会が再開する。
村人たちは、集団
になったり、ひとり一人になったして踊る。
<場面2>
王子の御守役たちが走りこんできて、

母の女王がお見えになると知らせる。
この知らせは、みんなの陽気な気分を
断ち切る。踊りは止み、
召使たちは
急いで机を片付け、宴の痕跡を隠す。
若者たちもヴォルフガングも酔ってない
振りをする。






お付の者に先導されて
女王がやってくる。
ジークフリートは母を出迎え、
恭しく挨拶する。
彼女は、彼が自分を騙そうとしている
と言って優しく叱る。なぜなら、彼女は
彼が宴の最中であるのに、それを
隠そうとしていることを知っているから
である
。そして、来た訳を話す。
それは、彼が友人たちと楽しんでいる
ことを邪魔するためではなく、明日が
彼の子供の時代の最後の日であり、
婚約者を選ばなければならないことを
思い起こさせるためである。「誰が
婚約者になるのですか?」という彼の
問いに対して、女王は答える。
「それは明日の舞踏会でわかります。
そこには、私の娘として、またお前の
妻としてふさわしい質を備えた若い娘
がすべて招待されています!
その中から、お前が一番気に入った
娘を選ぶのです」


















中断した宴の再開を許して、女王は
遠ざかる。

<場面3>
王子は、物思いにふける。彼は自由な
子供の時代が終わることが悲しい。
ベンノは「明日のことをくよくよして、
今の喜びを台無しにしないように」と
彼に忠言する。
ジークフリートは宴を続けるよう命じる。
宴や踊りが再開する。


 4 《No.4.パドトロワ》 . .
 5 《No.5.パドドゥ》
<ワルツだが速くなく、
モデラートのような
テンポで>
.
.
 6 《No.6.パダクシオン》
(酔った家庭教師が
踊る。彼の下手な踊りが
みんなの笑いを呼ぶ)



【43小節】
(家庭教師は廻る)



【50小節】
そして、倒れる!


神妙にしていたヴォルフガングも、
さらに杯を重ね、踊りに加わるが、
もちろんあまりにも滑稽に踊るので、
みんなは腹を抱えて笑う。

踊り終えると、ヴォルフガングは村の
娘たちを口説き始めるが、娘たちは
笑いながら逃げ回る。彼は特に
お気に入りの娘に、恋心をうちあけ
キスしようとするが、娘は巧みにそれを
かわすので、バレエではよくあるように、
彼は間違えて彼女の恋人にキスして
しまう。あっけにとられるヴォルフガング。
並居る者たち一同の笑い。

へべれけに酔ったヴォルフガングが
踊りに加わって
みんなの笑いの種をつくる。
 7 《No.7.シュジェ》
(暗くなり始める。客人の
一人が、最後のダンス
として、杯を手に持った
踊りを提案する)
だが、夜の訪れはもうすぐ。あたりは
暗くなってくる。
客人の一人が杯を持った踊りを提案
する。
<場面4>
夕暮れが近づく。もう一度踊る。これが
最後であり別れの踊り。これで解散
となる。
 8 《No.8.杯の踊り》
<ポロネーズのテンポ>
.一同は喜んでこの提案を実行する。 杯を打ち当てる踊り。
 9 《No.9.フィナーレ》

主人公。
(空に一団の白鳥の群れ
が現れる。etc.)










遠くの空に白鳥の群れが見える。
「でも、白鳥を見つけるのは難しい
だろうなあ。」と、ベンノは白鳥を
指差しながら、王子をそそのかす。
「そんなことは無い。きっと見つけて
やる。銃を取ってくれ。」と、王子
は答える。
「そんなものはいらないでしょう。」
と、ヴォルフガングはいさめる。
「行ってはなりません。もうお休み
になる時間です。」
王子は、なるほどもう寝る時間だと
納得した振りをする。だが、老人が
安心して立ち去るや否や、召使い
に銃を持ってこさせ、ベンノとともに
白鳥が飛んでいった方向へ、急いで
追いかけていく。
<場面5>
白鳥の群れが空を横切る。
若者たちの気持ちは、休もうなどという
考えからはほど遠い。白鳥の姿は、
今日一日の最後を狩で終わらせよう
というアイデアを彼らに思いつかせる。
ベンノは白鳥たちが夜にはどこへ
飛んでいくかを知っている。
酔いつぶれたヴォルフガングの姿を
残して
、ジークフリートと友人たちは
白鳥を探しに出かける。


[第2幕]


自筆スコアへの書き込み 初演台本1876年 初版スコアのモデストの台本1896年
10 第2幕:
《No.10.情景》
<本来は《間奏曲》>


【13小節】
(白鳥たちが湖の上を
泳ぐ。)


四方を森に囲まれた、山中の荒れ果てた
場所。舞台奥に湖があり、その岸辺、
客席から向かって右手に、廃墟のように
半ば朽ち果てた小さな礼拝堂風の建物が
ある。夜。月明かり。


湖上には、白鳥たちの一群が雛鳥を
連れて
泳いでいる。群れは廃墟に向かう。
先頭には、冠をいただいた白鳥がいる。

山々に囲まれ、舞台奥に湖。
右手、湖畔に聖堂の廃墟。
月明かり。

<場面1>

湖には一群の白鳥が泳いでいる。
先頭には、冠をいただいた白鳥がいる。

11 《No.11.情景》
(王子の登場)

【17小節】
(王子は1羽の白鳥を
見つける)

【22小節】
(王子は撃とうとする)

【24小節】
(白鳥たちは消える)

【42小節】
(オデットの出現)

【48小節】
(若い娘は王子に言う。
「なぜ私を撃とうとするの
ですか?」etc.)

【100小節】
(オデットの物語)

【176小節】
(ふくろうの出現)

【223小節】
オデット「もし私が結婚
したらetc.」
舞台に、疲れ果てた、王子とベンノが
登場する。
ベンノが言う。「くたびれてもうこれ以上
歩けない。休もうか?」
「そうだな。」と、王子は答える。「城から
ずいぶん遠くまで来てしまったようだ。
ここで夜を明かす羽目になるかも
しれないな。」
「おや。見ろよ!」と、王子は湖を指差す。
「あそこに白鳥がいる。
早く銃をくれ!」
ベンノは彼に銃を手渡す。
王子が狙いを
定めるやいなや、白鳥たちの姿が消える

そのとき、廃墟の内部がこの世のものとは
思えぬ不思議な光で照らされる。
「逃げられた!残念・・・でも、見ろ、
あれは何だ。」王子はベンノに、光る廃墟
を指差す。
【不思議だ。この場所は魔法にかけられて
いるのに違いない。」と、ベンノは驚く。
「行って調べてみよう。」王子は答えて、
廃墟に向かう。
彼がそこに近づくと、階段に、白い衣服を
着て、宝石をちりばめた冠をかぶった娘
が現れる。娘は月光に照らされている。
ジークフリートとベンノは驚いて、廃墟から
後ずさる。
娘は悲しそうに頭を振りながら、
王子に尋ねる。「騎士さま、なぜ私を狙う
のですか?
私があなたに何をしたと
いうのですか。」
王子はしどろもどろに「私は思っても
みなかった・・・。まさか・・・。」と、答える。
娘は階段から降りて、静かに王子に歩み
寄り、彼の肩に手を置いて、「あなたが殺
そうとした白鳥は、実は私だったのです。」
と、責めるように言う。
「あなたが白鳥だって?!まさか!」
「いえ、そうなのです。聞いて下さい・・・。
私はオデットと申します。私の母は善良な
妖精です。彼女は父親の意思に反して、
ある高貴な騎士を心から熱烈に愛して

しまい、彼と結婚しました。しかし、彼は
彼女を破滅させてしまい、彼女は死にま
した。私の父は別の女性と結婚し、私の
ことを顧みなくなりました。私の継母は
魔法使いで、私をひどく憎み、ほとんど
殺してしまうところでした。しかし、私の
おじいさんが私を引き取ってくれました。
おじいさんは母をとても愛していて、彼女
のためにひどく涙を流し、その涙でこの
湖が出来たのです。彼は湖の一番深い
ところに引きこもり、私を世間から隠し
ました。最近では、彼は私を甘やかす
ようになって、完全に遊ぶ自由を与えて
くれています。だから昼間は、私は友達
と一緒に白鳥の姿になって、胸で風を
切って、殆ど天に届くまで高く飛び、夜は、
ここ、おじいさんのそばで遊び、踊るの
です。でも、継母は今でも、私と私の友達
までもそっとしてはくれません・・・・」
この瞬間にふくろうの鳴き声が響く。
「聴こえますか?」これが彼女の不吉な
声です。御覧なさい。あそこに彼女の姿
が見えます!」と、オデットは怖ろしげに
あたりを見回しながら言う。
廃墟の上に、目から光を放つ巨大な
ふくろうが姿を現す
「彼女はもうずっと前に私を破滅させて
いたはずですが、おじいさんが注意深く
彼女のあとを追いかけて、私を不幸に
させないのです。
もし私が結婚すれば、
魔法使いは私に害を与えることが
出来なく
なりますが、それまでは彼女の悪意から
私を守ってくれるのは、この冠だけなの
です。以上で全てです。私の話は長くは
ありません。」と、彼女は続ける。
「おお、美しい方、私を許してください。」
と、王子は跪きながら、あわてて言う。
<場面2>
ベンノが王子の従者数人と現れる。
白鳥を見て、彼らは射ようとするが、
泳ぎ去って群れの最後尾も見え
なくなる。
ベンノは仲間たちに白鳥が見つかった
ことを王子に知らせに行かせ、
彼ひとりが残る。
白鳥たちは、美しい娘に変身し、
ベンノを取り囲む。
ベンノは魔術的な出来事に驚き、彼女
たちの美しさになすすべをなくする。
仲間たちが戻り、王子があとに続く。
彼らの姿を見て、白鳥たちはたじろぐ。
若者たちは白鳥たちを射ようと構える。
王子もやって来て、矢を向ける。
しかしこのとき、廃墟が魔術的な光で
輝き、オデットが現れ、命乞いをする。


<場面3>
ジークフリートは彼女の美しさに衝撃を
受け、友人たちに射ないように
命ずる。
彼女は彼に感謝し、自分はオデットと
名乗る王女であり、彼女と彼女に
仕える娘たちは、悪い妖精の魔法に
かけられた哀れな犠牲者であって、
昼間は白鳥の姿を強いられ、夜の間
だけ、この廃墟のそばだけで、人間
の姿に戻ることが出来るのである、と
語る。
ふくろうの姿をした悪い妖精は彼女たち
を見張っている。
この恐ろしい魔法は、誰かが変わらぬ
愛で、彼女を生涯愛してくれるときまで
続く。
また、他の娘に愛を誓ったことの無い男
だけが、彼女の救済者となって、彼女
をもとの姿に戻すことができる。
ジークフリートは魅せられて、オデット
の話を聴く。
このとき、ふくろうが廃墟に飛んできて、
そこで悪い妖精の姿となって現れる。
彼は若い二人の会話をしっかり聴いて
から、引き上げる。

ジークフリートは、オデットが白鳥の姿
をしているときに彼女を殺していた
かも知れないとの考えで、恐怖に
捉えられる。彼は彼の弓を壊し、
怒りをもってそれを投げ捨てる。
オデットは若い王子を慰める。



12 《No.12.情景》
白鳥の一群の出現etc.

【58小節】
(オデット「もういいから
やめて。彼は良い人
です。」etc.)


【64小節】
(王子は銃を投げ捨てる)

【82小節】
オデット:「騎士さま、
気をお楽に。」etc.
廃墟の中から、白鳥の若い娘や子供たち
が列を成して走り出てくる。
皆が若い狩人
に非難の目を向けながら、彼が意味の無い
遊びのために、自分たちにとって誰よりも
大切な人を殺しかけたと言う。
王子とその友人は絶望的な気持ちになる。


「もういいからやめて。見てご覧。彼は良い
人です。」と、オデットは言う。
王子は自分の銃を取って、急いでそれを
壊して投げ捨て
、「誓います。これからは
どんな鳥にも私は手を上げません。」と、
言う。
騎士さま、お気をお楽にしてください。
私たちは全てを忘れます。だから、
私たちと
一緒に遊びましょう。」
<場面4>
オデットは、友人たちをこぞって
呼び寄せる。
彼女らは踊りを一所懸命踊ることに
よって王子を楽しませようとする。


13 《No.13.白鳥たち
の踊り》

I.

II.(オデット・ソロ)

III.白鳥たちの踊り

IV.

V.パダクシオン
  (オデットと王子)


VI.(全員の踊り)

VII.コーダ
踊りが始まり、王子とベンノはそれに
加わる。
白鳥たちは、美しい群れを成したり、
ひとり一人で踊ったりする。
王子は、いつもオデットのそばにいる。
踊りの間に、彼は夢中になってオデットに
見ほれ、彼女に自分の愛を断らないように
懇願する(パダクシオン)。
オデットは、笑って彼を信じない。
「冷淡で、残酷なオデット!あなたは私を
信じない。」
「高貴な騎士さま、私は信じるのが怖い
のです。あなたの考えがあなたを裏切る
ことになるのが怖いのです。明日、
あなたの
おかあさまの祝宴で、あなたは多くの若く
美しい娘に会い、別の娘を好きになって、
私のことは忘れるでしょう。」
「おお、決してそのようなことは
ありません!
私の騎士としての名誉にかけて
誓います!」
「しかし、聞いて下さい。あなたに
隠しません
が、私はあなたを気に入りました。私も
あなたを愛しています。でも、
怖ろしい予感が
私を包んでいます。悪魔の姦計があなたに
何か試練を準備していて、私たちの幸福を
壊すような気がします。」
「私は全世界に戦いを挑みます!
私は全生涯をかけて、あなたひとりだけを
愛します。悪魔のどんな魔法も私の幸せを
破ることはありません。」
「分かりました。明日には私たちの運命が
決まるでしょう。あなたが二度と私に会う
ことがなくなるか、でなければ、私があなた
の足下に冠を置くか、
どちらかになるでしょう。
では、もう終わりにしましょう。
お別れの時間
です。朝焼けが始まっています。
さようなら。では明日!」

ジークフリートはますます王女オデット
の美しさに魅惑されて、彼女の救い手
となることを申し出る。彼はまだ誰とも
愛を誓ったことが無いので、彼女を
大ふくろうの魔法から救う資格がある。
彼は大ふくろうを殺して、オデットを
救うつもりである。
彼女はそれは不可能であると答える。
悪い妖精の死は、誰か無分別の人が、
オデットへの愛のために自分を犠牲
にするときにしか、やってこない。
ジークフリートにはその覚悟がある。
彼は、オデットのためなら喜んで彼の
命をささげるつもりだ。
王女は彼の愛を信じ、彼がまだ他の
娘に愛を誓ったことが無いことを信じる。
しかし、明日には彼の母の宮廷に大勢
の若い娘たちが集まり、彼はその中から
一人を妻に選ばなければならないことを
彼女は知っている。
ジークフリートは、彼女、つまりオデット
が舞踏会に現れたときだけ、婚約者
を決めると答える。
不幸な娘は、そのときには
白鳥の姿をして、お城のそばを飛ぶ
ことが出来るだけであるから、それは
不可能であると彼に言う。
王子は決して彼女を裏切らないと誓う。
オデットは、若者の愛に感動して、彼
の誓いを受け入れる。

しかし、悪い妖精が彼の誓いを別の娘
に向けるために、あらゆる手を使うで
あろうと、彼に思いを込めて警告する。
ジークフリートは、どのような魔法も
彼からオデットをさらっていくことは
出来ないと繰り返し約束する。
14 《No.14.情景》
(本来は《間奏曲》)
<No.10と全く同じ>
(オデットと白鳥たちは
廃墟の中に消える。
etc.)
オデットとその友人たちは廃墟の中に身を
隠し、空には朝焼けが輝き、湖には白鳥の
群れが泳ぎだす。その上を、重そうに翼を
羽ばたかせながら、大きなふくろうが
飛んでいる。
<場面5>
日の出が始まる。
オデットは愛しい人に別れを告げ、
友人たちを従えて、廃墟に消える。
朝焼けの光がだんだん明るさを増す。
ふたたび、湖面に白鳥の泳ぐ姿が
現れる。
白鳥たちの上には、翼を重たげに
振っている大きなふくろうが見える。




[第3幕]


自筆スコアへの書き込み 初演台本1876年 初版スコアのモデストの台本1896年
15 第3幕:
《No.15》
【17小節】幕が上がる。
(老ヴォルフガングが召使
たちに指示を与えている。
招待者たちの入場)

【86小節】
(王子、女王、侍従、近習、
こびとの入場。etc.)

女王の城の豪華な広間。
老ヴォルフガングが召使たちに指示を
与えている。
式典長が客人たちを迎え、案内している。

伝令官が姿を見せて、女王と若い王子の
到着を知らせ、二人が侍従、近習、こびと
たちを従えて入場する。
二人は、客人たちに愛想よく挨拶し、
自分たちに準備された高座につく。


豪華に飾られた広間。
すっかり祝宴の準備が整っている

<場面1>
ヴォルフガングが召使たちに
最後の指示を与えている。
式典長は、到着する招待者たちを
出迎え、案内する。

侍従たちを先立てて、母である女王と
ジークフリートの入場。

16 《No.16.コールドバレエ
とこびとの踊り》

(式典長は踊りの開始の
合図をする。)

【17小節】バッラビーレ


【17小節】トリオ
(こびとたち)が踊る

式典長は、女王の合図を受けて、踊りの
開始を命ずる。

客人たちは男も女もさまざまなグループ
になり踊る。

こびとたちが踊る。
.
17 《No.17.情景 
招待者の登場とワルツ》

(ラッパの音が新しい
招待者の到着を告げる。
式典長は彼らを出迎え、
さらに彼らの名前を
王子に知らせる。
老齢の伯爵が妻と娘を
連れて入場する。彼らは
高貴な人たちに挨拶し、
娘は騎士の一人とワルツ
を踊る。)

【69小節】
(再びラッパが鳴り、
招待者が入場。
老人は席へ案内され、
娘は騎士の一人にいざな
われてワルツを踊る。)

【120小節】
もう一度同じ場面の
繰り返し


【148小節】
全員が踊る。

【184小節】
コールドバレエがそっくり
全員で踊る。

ラッパの音が新しい招待者の到着を
告げる。式典長は彼らを出迎え、
伝令官
は彼らの名前を王妃に知らせる。
老齢の伯爵が妻と娘を連れて入場する。
彼らは高貴な人たちに挨拶し、
娘は女王に招かれて踊りに加わる。

再びラッパが鳴り、式典長と伝令官が、
もう一度自分たちの仕事を行なう。

招待者が入場。
老人たちを、式典長は、席へ案内し、
娘たちを、女王が踊りに誘う。


そのような入場が幾組か続く。
花嫁候補とその両親たちの行列。
全体の踊り。
花嫁候補たちのワルツ。
18 《No.18情景》
(女王は息子を脇によび
よせ、どの娘が彼に気に
入ったかをたずねる。etc.)

【64小節】
(ロートバルト男爵と
オディールの登場。)
(王子は、オディールが
オデットに似ているのに
驚き、そのことをベンノに
尋ねる。)
女王は息子を脇によびよせ、どの娘が
彼に気に入ったかをたずねる。

王子は悲しげに答える。
「おかあさま、今のところ、どの方も私の
気には入りません。
女王は、いまいましげに肩をそびやかし
ヴォルフガングをそばに呼び寄せて、
怒りを込めて、息子の言葉を伝える。
家庭教師は、なんとか教え子を説得
しようとする。

ラッパが鳴って
、フォン・ロートバルトが
娘のオディールを連れて広間に
登場する。
王子はオディールを見て、その美しさに
打たれる。彼女の顔が、彼に白鳥の
オデットを思い起こさせる。
彼は、友人のベンノを呼び寄せて、
尋ねる。「彼女はオデットにとてもよく
似ていると思わないか?
「私の目にはあまり・・・・あなたはずっと
オデットを見ていたでしょう。」と、ベンノ
は答える。
<場面2>
母の女王は息子を脇によびよせ、
どの娘を彼がより気に入ったか、
をたずねる。
ジークフリートは、全員が魅力的だが、
彼が永遠の愛を誓うことの出来る者
は一人もいない、と答える。

<場面3>
ラッパが新しい招待者の到着を
知らせる。
フォン・ロートバルトとその娘
オディールが入場する。
ジークフリートはこの最後の候補者が
オデットに似ているのに驚き、
喜んで彼女を歓迎する。
オデットが白鳥の姿で窓辺に
現れ、愛する人に悪い妖精の魔術に
ついて警告したいと願う。
しかし、彼は新しい客の美しさに夢中
になっていて、彼女のほかには何も
聞こえず、何も見えない。

再び踊りが始まる。

19 No.19.パドシス . .
20 《No.20.ハンガリーの踊り
チャルダッシュ》
. .
21 《No.21.スペインの踊り》
(ボレロのテンポ)
. .
22 《No.22.ナポリの踊り》 . .
23 《No.23.マズルカ》
(ソリストとコールドバレエ)
. .
24 《No.24.情景》
(女王は、オディールが
息子の気に入ったのに
喜んで、そのことについて
ヴォルフガングに尋ねる。)

【25小節】
(王子はオディールに、
いっしょにワルツを踊って
くれるよう誘う)

【64小節】
(王子はオディールの手に
キスをする。)

【68小節】
(女王とロートバルトは、
舞台の中央に出る。)

【75小節】
(女王は言う。「オディール
は王子の婚約者になら
なければならない。」)

【80小節】
(ロートバルトは、厳粛に
娘の手を取り、
王子に引き渡す。)

【101小節】
(舞台は突然暗くなる。etc.)
王子はしばらくオディールの踊りに
見惚れたあと、自分も踊りに加わる。

女王はとても喜んで、ヴォルフガングを
呼び寄せ、「このお客が息子の気に
入った様だが?」と伝える。
「そのようです。少しお待ちください。
王子さまは石ではありません。彼はすぐに
身も心もなく惚れ込んでしまいますよ。」
と、ヴォルフガングは答える。

その間も踊りは続いている。
その中で、王子はオディールがとても
気に入った素振りを見せ、オディールは
魅力的に彼の気を引く様子をする。


王子は夢中になって、オディールの手に
キスする。

女王とロートバルトは、自分の席を立って
踊っている人々の中央に出る。

「息子よ。手にキスするのは婚約者に
対してだけです。」
と、王妃は言う。
「お母さま、わたしはそのつもりです!」
「彼女のお父さまが何と言われるか?」
と、女王は言う。


ロートバルトは、厳粛に娘の手
を取り、王子に引き渡す。

舞台は突然暗くなる。ふくろうの叫び声が
聞こえて、ロートバルトの体から衣服が
落ち、悪魔の姿に変わる。
オディールは大声で笑う。
窓が音を立てて開き、そこに頭に冠を
頂いた白鳥の姿が見える。
王子は驚いて、自分の新しい婚約者の
手を振り捨て、胸をかきむしりながら、
城から走り出ていく。
<場面4>
ジークフリートの選択が行なわれる。
オディールとオデットが同一人物である
と確信して、彼は彼女を自分の婚約者
に選ぶ。
フォン・ロートバルトは勝ち誇って、
自分の娘の手をとり、それを若い王子
に手渡す。
彼は、会衆全員の前で、
永遠の愛の誓いを口にする。
その瞬間に真っ暗になり、
野卑な笑い声が聞こえる。
オディールはふくろうに姿を変えて、
叫び声をあげて窓の方へ飛んでいく。

その窓に、絶望して両手をよじり
上げるオデットの姿が見える。
皆が驚愕している。
狂乱した王子は、オデットを見ながら、
彼が策略の犠牲者であることを理解
する。絶望的衝撃を受けた
王子は走り去る。
大混乱。


[第4幕]


自筆スコアへの書き込み 初演台本1876年 初版スコアのモデストの台本1896年
25 第4幕:
《No.25.間奏曲》
. .
26 《No.26.情景》

【13小節】(幕が上がる)
(オデットの友人たちは、
オデットがどこへ行って
しまったのか分からない。)
第2幕と同じ装置。
夜。

オデットの友人たちが彼女の帰りを
待っている。

彼女らの幾人かは、オデットがどこへ
行ってしまったのか、不審に思っている。
彼女がいないので、みんなが悲しい。
白鳥の湖のそばの、人気の無い場所。
奥に、魔法にかけられた聖堂の廃墟。
湖の岸は崖になっている。
夜。

<場面1>
娘の姿をした白鳥たちが、愛する女王
オデットの帰りをどきどきしながら
待っている。

27 《No.27.小さな白鳥
たちの踊り》
(白鳥の娘たちが、
子供たちに踊りを
教えている)
彼女らは、自ら気を紛らわせようとして、
自分たちでも踊り、若い白鳥たちにも
踊らせている。
不安を鎮め、寂しさを紛らわせるため、
彼女らは踊って気晴らししようとしている。
28 《No.28.情景》
(オデットが走ってきて、
友人たちに悲しい結果を
知らせる。)















【33小節】
(「ほら、ご覧。彼がやって
来る。」友人たちが
オデットに言う。etc.)










【52小節】
(場面は暗くなり、
嵐が始まり、
雷鳴がとどろく。)

しかしそのとき、オデットが舞台に
走りこんで来る。
彼女の髪の毛は冠の下から肩へ乱れて
広がり、彼女は泣いて絶望している。
友人たちが彼女を取り囲み、何があった
のか尋ねている。
「彼は誓いを守りませんでした。彼は
試練を乗り越えることが出来なかった
のです!」と、オデットは言う。
友人たちは怒って、彼女にもうこれ以上
裏切り者のことは考えないようにと
なだめている。
「でも、私は彼を愛しています!」
と、オデットは悲しげに言う。

「可哀想な人、可哀想な人!
早く飛んでいきましょう。
ほら、彼が来ます。」
「彼が?!」と、オデットは驚いて言い、
廃墟に向かって走る。
しかし立ち止まって「私は最後にもう一度
彼に会いたい。」と言う。
「でも、それでは自分を破滅させてしま
います!」
「おお、いいえ!私は用心します。
姉妹たちよ、あちらへ行って、
私を待ってください。」
みんなが廃墟に消える。

雷が聞こえる・・・・
最初は途切れ途切れの雷鳴であるが、
まもなくどんどん近づいてくる。
舞台は押し寄せてきた黒雲で暗くなり、
そこに稲光がきらめく。
湖が波立ち始める。
<場面2>
オデットが走りこんでくる。
白鳥たちは喜んで彼女を迎えるが、
ジークフリートの不本意な裏切りを知って、
絶望にとらわれる。
全ては終わった。
悪い妖精は勝利し、
哀れなオデットに救いは無い。
彼女は、悪い妖精の邪悪な束縛に常に
耐え忍ばなければならないという行く末
を自覚した。
ジークフリートなしに生きるよりも、
まだ娘の姿をしているうちに、湖の波
の中で死んだ方がましである。
彼女は皆に別れを告げる。

嵐が始まり、彼女らの支配者が近づいて
いることを知らせる。

29 《No.29.最後の情景》
(王子が走って入ってくる。)

【27小節】
(「おお、私を許して。」
王子は言う。etc.
最後の場面。)



















【89小節】
(オデットは王子の腕に
倒れる)







【191小節】
(湖面に白鳥たちが
現れる。)

<もし機械仕掛けの白鳥の
操作に時間が不足する
場合はセーニョとセーニョの
間【189〜212小節】を
繰り返しても良い。>
舞台に、王子が走って入ってくる。

「オデット・・・ ここにいたのか!」と、
彼は言って、彼女のそばに走り寄る。

「愛しいオデットよ、どうか私を許して
ください!」
「私の力ではあなたを許すことは
出来ません。全てが終わりました。
お会いするのはこれが最後です!」
王子は激しく彼女に懇願するが、
オデットは毅然としている。
彼女はこわごわと波立つ湖を見渡し、
王子の腕を振り解いて、廃墟へと走る。
王子は彼女に追いついて、その手を
つかんで、絶望して言う。
「そんなことはない、いやだ!
おまえが望もうと望むまいと、
おまえは永遠に私と一緒だ!」
彼は急いで彼女の頭から冠をとり、
もう岸から溢れ出ようとして荒れ狂う
湖へ、それを投げ捨てる。
頭上のふくろうが、王子の投げ捨てた
オデットの冠を爪で掴んで、
叫び声をあげて飛びすぎる。
「なんということを、なさるのですか!
あなたはご自分も、私も破滅させて
しまいました。私は死んでいきます。」
と、
オデットは言って、王子の腕の中に
倒れる。

雷鳴のとどろきと波の騒音を通して、
白鳥の悲しい最後の歌が聞こえる。
波が次々と王子とオデットに押し寄せて
やがて彼らは水の中に隠れる。
雷雨が静まり、遠くにだんだんと弱まる
雷鳴のとどろきが聞こえる。

月が散り行く雲間からその青白い光を
差し込み、静まっていく
湖に白鳥たち
の群れが姿を現す。
<場面3>
オデットは崖の上から湖へ身を投げよう
としている。

そのとき、ジークフリートが現れる。
彼は許しを乞う。
オデットは彼に最後の別れを告げずには、
命を捨てることが出来ない。
彼女は彼を許す。
しかし、悪い妖精は彼女に一人で生きる
よう宣告して勝ち誇り、彼女は死を選ぼう
としているのであるから、この許しは
無意味である。
ジークフリートは別れに耐えることが
出来ない。
彼もまた、オデットへの愛のために死に、
悪い妖精に復讐して、彼を破滅させようと
している。
オデットは、最後にジークフリート
を抱きしめ、湖に身を投げる。

<場面4>
大ふくろうの姿をした悪い妖精が
飛んでくる。
ジークフリートは自らを刺し、
大ふくろうは死んで落下する。
湖が消えてなくなる。


<アポテオーズ>
水底の世界である。
ニンフや水の精たちがオデットとその
愛する人を出迎え、彼らを永遠の幸福
と法悦の聖堂へと導く。


 @自筆スコアへの書き込み
自筆譜へのト書きなどの書き込みは、ほぼ忠実に2つの出版譜、【ユルゲンソン版】(1896年)および【全集版】(1957年)に反映している。
これがチャイコフスキーの意図した物語に最も近いことは疑いの無いところだが、いくつか問題も存在する。

第一に、【ユルゲンソン版】と【全集版】では一部内容が違うこと。すなわち、【ユルゲンソン版】にない書き込みが【全集版】には少なからず存在することである(表では、それらを赤字で示した)。これらは全て 【ユルゲンソン版】の不注意による欠落だろうか?もちろん、一部はユルゲンソン版の見落としと見なせるが、全てがそうであるとは全く思えない。たとえばNo.13《白鳥たちの踊り》の各曲に付けられた踊り手の指定(II.(オデット・ソロ)、III.白鳥たちの踊り、V.パダクシオン (オデットと王子)、VI.(全員の踊り))は【ユルゲンソン版】には全て欠落している。こんな重大で連発するミスは普通常識では有り得ないことから考えて、これらの 【全集版】での表記は、チャイコフスキーが書いたものではなく(すなわち【ユルゲンソン版】出版の時点では存在せず)、彼の死後誰かが追加書き込みしたものが 【全集版】に反映していると考える方が自然だろう。とにかく、チャイコフスキーが作曲途上で書きこんだものと、その後のチャイコフスキー自身または他人が書き込んだものとは厳密に区別されなければならないが、現行の2つの版だけでは判断できないものもある。もちろんそういったことを解説したものは皆無であり、【全集版】の注解はロシア語でありかつまた不十分であるので、さらなる精密な自筆譜の研究が待たれるところである。

第二に、2つの台本に比べて極端に情報量が少ないということ。ト書きの大部分は、長い文章の初めの部分だけが書かれていて、肝心なところがetc.と記され省略されてしまっていることである。etc.以下を安易に初演時の台本やモデストの台本で補填してよいものかどうかということは熟考を要する。というのは、面倒くさいから、あるいはスペースがないからという単純な理由ではなく、初演の台本と趣旨が違うのでチャイコフスキーは争いを避けるため、あえて書かなかったのでは?という可能性を完全には否定することは出来ないからである。

第三に、No.4,No.5,No.19すなわち、《パドトロワ》《パドドゥ》《パドシス》には全くト書きが書かれていないこと(No.13《白鳥たちの踊り》にも殆ど無い)。もちろん諸国の踊りやワルツのようなディヴェルティスマンやコールドバレエに筋書きは不要だとはいえ、この3つのパは音楽を聴くに付け、何らかの物語がその音楽の中で表現されていると思わざるを得ない。表面上のディヴェルティスマンの体裁にかこつけて、チャイコフスキーはト書きを省略してしまったのではないだろうか。
第二、第三の仮説は非常に奇妙なもののように思えるが、チャイコフスキーは、何らかの理由で、自筆稿上での物語に関する自己主張を避ける必要を感じたのかもしれない。これは音楽を聴くにつけ痛切に感じることである。

A初演時に公開された台本(1876年10月19日付の「演劇新聞」で発表、1877年2月20日のモスクワ初演時に使用)
この台本を誰が書いたかのについては、はっきりしたことは分からないが、バレエの作曲をチャイコフスキーに依頼したモスクワの劇場管理部長であったウラディーミル・ベギチェフ(1828〜91)と推測されている。もちろん彼一人で作り上げたのではなく、当初振り付けを担当したヴァシリー・ゲルツァー(彼が病に倒れたあとライジンガーが振り付けを引き継いだ)も、振り付け者としての立場から制作に関与したと言われている。また、1877年2月20日の初演以降の公演のために新聞発表と同じものが1200部発行された。ただ、大きな問題はこの台本の原作が何であるかという点であろう。《眠れる森の美女》や《くるみ割り人形》では、はっきりした原作が存在し、それに基づいて台本が作成された。そこからプティパが書き留めた詳細な作曲指示書にしたがってチャイコフスキーは作曲したわけだが、《白鳥の湖》では原作そのものが知られていない。民話を基にした子供のための絵本などからチャイコフスキー自身が着想を得たという説が有力ではあるが、それは推測の域を出ない。
表では、自筆スコアへの書き込みとほぼ同じ記述は黒で、それと異なる記述はピンクで、etc.などで自筆スコアに述べられていない部分はで表記されている。

Bモデスト・チャイコフスキーが書いた台本
プティパは、チャイコフスキーの生前から、《白鳥の湖》を改訂してサンクト・ペテルブルクで再演することを目指していた。そのための台本の改訂はチャイコフスキーの弟モデスト・チャイコフスキーに依頼された。モデストは脚本作成の実績もあるし、以前に《白鳥の湖》にかかわったことがあるからであろう。この改訂台本の着手が、チャイコフスキーの生前なのか死後の事であるのかは不明であるが、2種の形態で現在に伝わっている。1つは1894年9月26日付で劇場管理委員会に提出された手書きの台本で、1895年1月15日にサンクト・ペテルブルクで行なわれた改訂初演のときに出版されたもの(鈴木氏訳参照)であり、もう1つは1895年10月4日付検閲通過、翌1896年に出版された【ユルゲンソン版】に露仏対訳で掲載されたものである(上記拙訳)。両者の物語はほぼ同一であり(違いは訳し方の相違による)、わずかに第3幕の最後と第4幕に省略と変更がみられるだけだが、大きく相違するのは、改訂初演時に出版されたものは3幕4場(第1幕と第2幕を合わせて、それぞれ第1幕第1場、第1幕第2場としたため)に変えられているのに対して、【ユルゲンソン版】では4幕のままであるということである。スコアの出版時、すでに変更されていた台本をなぜ元に戻したのだろうか?もっともはっきりした理由は、チャイコフスキー自身のスコアが4幕であったからそれに合わそうとしたからであろうが、モデストやユルゲンソンがプティパの行きすぎた改訂を快く思っていなかったという推測も成り立つのではないだろうか。さらには、スコア自体が1876年のままであることから、本来は初演の台本が用いられてしかるべきなのに、あえてモデストの台本を採用したのは、初演の台本にはベギチェフやゲルツァーのアイデアが多く紛れ込んだものであって、すでにチャイコフスキーの音楽とはかけ離れたものになってしまっていたからと考えることも出来るのではないだろうか。

モデストの台本では、各幕がいくつかの<場面>(Scene)で分けられているが、これはチャイコフスキーがかなりのナンバーに表題として用いた《情景》(Scene)と同じ言葉である。それを私があえて訳語を変えて表示したのは、その付け方の方法と意図が全く異なるからである。小倉氏と鈴木氏の訳はかなり自由な意訳が含まれるが、森田氏の訳はスコアのロシア語編に忠実である。私の訳は、出来るだけスコアのフランス語編に忠実になるよう心がけて訳出した。なぜならフランス語の方がロシア語より、より正しい意図で書かれているように思えるからである。四者の違いを一例としてあげておこう。
(第4幕の<場面1>から)
<フランス語>拙訳:娘の姿をした白鳥たちが、愛する女王オデットの帰りをどきどきしながら待っている。不安を鎮め、寂しさを紛らわせるため、彼女らは踊って気晴らししようとしている。
<ロシア語>森田氏訳:娘の姿をした白鳥たちがオデットの帰りを待っている。不安と寂しさを紛らわせるために、彼女らは踊って気晴らしをしようとしている。
小倉氏訳:白鳥の娘たちがオデットの帰りを不安げに待ち、やがて、彼らは踊りの中に気晴らしを求める。
鈴木氏訳:娘の姿に戻った白鳥たちが心配そうにオデットの帰りを待っている。不安で落ち着かないので、時間つぶしに、踊りを踊って気を紛らそうとする。

なお、モデストの台本では、各幕は<場面>により細分されているが、鈴木氏の訳では、第1幕第1場に限って<場面>(鈴木氏訳では<景>)表示が欠落している。なぜだろうか?



2.《白鳥の湖》のスコア
チャイコフスキーの生前には、スコアは出版されなかった。作品自体が、失敗とは言えないまでも大きな反響を呼ぶに至らなかったことと共に、引き続き改作の可能性が付きまとっていたからかも知れない。とにかく、改作の可能性が無くなったチャイコフスキーの死後の1896年になって初めてスコアは出版された【ユルゲンソン版】。出版者ユルゲンソンがチャイコフスキーから非常な信頼を受けていたことは、2人の間の多くの手紙からも分かるのだが、ユルゲンソンは出来るだけチャイコフスキーのスコアを尊重しようとしていたことは、スコアそのものから十分理解できる。それとともにユルゲンソンはプティパによる改訂上演も視野に入れていたのであろう。彼はプティパがドリゴに依頼した3曲の追加曲もそのスコアに巻末の付録として含めている。モデストによる改訂台本の採用もその一環だろう。そして不可解な、No.13《白鳥たちの踊り》の3番目のワルツ(第6曲)が変イ長調からイ長調へ移調されたことについても、プティパによる《白鳥たちの踊り》全体の並べ替えに対応したものであるとすると、一応の説明はつく。ユルゲンソンはその程度の追加変更で【プティパ=イワノフ版】が上演されることを期待していたのかも知れない。しかし、実際の【プティパ=イワノフ版】は、音楽の内容にまで深く立ち入っているため、このスコアからは上演不可能である。なおこの版には、チャイコフスキーが初演のための追加曲として書いた《ロシアの踊り》も付録として追加されている。
このスコアは1951年にニューヨークのブロード兄弟社から再刊された【ブロード版】。内容は【ユルゲンソン版】と全く同じである。

これとは別に、ロシアではチャイコフスキー全集の一環として、1957年に自筆譜に基づいて《白鳥の湖》が作られた【全集版】。これは、アメリカのカルマス社からコピー版が出版されている【カルマス版】。この【全集版】ではさまざまな細かい事項が各ページに脚注として詳細に記載されている。また、ほんの少しではあるがスケッチの断片も掲載されており、全集版の面目を保とうとしている。付録としては、《ロシアの踊り》とともに由来の怪しい《パドドゥ》が加えられている。

最近《白鳥の湖》の新しいスコアが現れた。ミュンヘンのヘフリッヒ社(Musikproduktion Hoeflich)から2006年に出版されたもので【ヘフリッヒ版】、内容はほぼ【全集版】に則しているが、細かな脚注は削除されている。付録も【全集版】と同様、《ロシアの踊り》と《パドドゥ》である。【カルマス版】の印刷は非常に悪いが、こちらは新たに原版を作っているので、いたって読みやすい。ただ、この版は全集版からのみ作られたようで、【ユルゲンソン版】や自筆譜を再チェックしたような形跡は見られないため、【全集版】の再検証としての研究用にはあまり役に立たない。


3.《白鳥の湖》の成立
チャイコフスキーがモスクワのボリショイ劇場の劇場管理部長、ベギチェフから《白鳥の湖》の作曲の依頼を受けたのは1875年5月末のことであり、9月10日には「バレエの2幕を書き上げた」とリムスキー=コルサコフに手紙で伝えている。全曲が完成したのは1876年4月10日である。また、ベギチェフはチャイコフスキーに800ルーブルを手付金として支払ったことが知られている。チャイコフスキーのモスクワ音楽院での年俸1500ルーブルと比較すると、これがどの程度の額か想像できるかもしれない。なお、チャイコフスキーがフォン・メック夫人から受けていた年金は毎年3000ルーブルだったと言われている。


4.初演と追加曲

初演版は、当初ワシリー・ゲルツェルが制作(台本作成や振付)を手掛けたが、彼は振付途上で病に倒れ、オーストリア人のユリウス(ヴェンツェル)・ライジンガー(1827〜92)が引き継いだといわれている。初演版興行は1877年2月20日から1883年1月2日の最後の上演まで、約6年間で41回(数え方により32回、39回という説もある)も上演されているのである。そして上演が打ち切られた理由は、度重なる上演により装置や衣装が摩耗してしまったということと、当時の監督官フセヴォロジュスキーのサンクト・ペテルブルク重視の政策により経費が削減されダンサーが半減したため上演不能になったことによる(【森田】p131&p138)とある。

(1)「初演版」にかかわる主要な4つの資料
(1)チャイコフスキーの原曲(序奏と29曲の音楽)
(2)初演の台本
(3)初演の舞台の版画
(4)初演のポスター

(1)スコアについては、基本的にはユルゲンソン版も全集版も両方とも【プティパ=イワノフ版】のためのドリゴの改変は採用していないが、いくつか注意すべき点が存在する。全集版には、《No.13:白鳥たちの踊り》でのダンサーの指定など後からの追加の疑いがあるし、《N.19(パドシス)》の第3曲《アンダンテコンモート》を《ヴァリアシオンII》としているのは明らかな誤解釈である。ユルゲンソン版には、たとえば《No.13ーVI》(大きな白鳥の踊りと言われている曲)に見られるように【プティパ=イワノフ版】への配慮が見られる。ユルゲンソン版は過去の版であるので、この状態を動かす必要はないが、全集版は自筆譜から編まれたということであるから、抜本的な再検証によりチャイコフスキー死後の追加は排除されるべきだろう。

(2)「初演台本」は1876年10月19日付の「演劇新聞」に発表されたものなので、1877年2月20日のモスクワ初演までに4カ月ほどの期間が存在する。監督官から振付家、ダンサーに至るまで統制のとれたマリインスキーでさえ、《眠れる森の美女》の台本と実際の初演では相当の食い違いが生じているくらいであるから、この《白鳥の湖》の場合も初演までに実際の練習のなかで相当の変更・修正がなされたことは想像に難くない。

(3)数枚残されている「初演の舞台の版画」は現代の舞台の写真映像のようなものではない。舞台の印象を描いたものか、舞台制作のためのイメージスケッチのようなものを版画化したものだろう。したがって、これを厳密に複写する必要はないと思う。少なくともここには踊れるような床はない。

(4)「初演ポスター」には出演者名と舞踊単位ごとのダンサー名が一覧として記載されている。現代のバレエ公演でもプログラムとは別に、当日実際に出演するダンサー名簿が配布されるが、ポスターのダンサー名の表示はこれに近い性格のものではないだろうか。そうであるとすれば、ここに記載されている舞踊単位、ダンサー数、ダンサー名は相当信頼のおける情報が網羅されていると考えて差し支えないと思われる。なぜなら、ファンが花束などの贈り物する時の拠り所として杜撰なものならきついクレームが来るだろうからである。であるとしたら、もし初演台本と、このポスターとの間で不整合が生じた場合は、台本の方を優先すべきではなく、ポスターに従うべきであろう。したがって、『初演版復元』を標榜するプロダクションが存在するとしたら、それは少なくとも「初演ポスター」との齟齬のないものであるべきだ。

(2)《ロシアの踊り》
物語が公表された当初から、話がロシアを舞台にしているのではなく、ドイツの民話風になっていたので、あまり風評が芳しくなかったのだが、特に諸国の踊りの中にスペインやイタリア、ポーランド、ハンガリーの踊りがあるのに、ロシアの踊りが無いということが槍玉に挙げられ、愛国心というようなからめ手からチャイコフスキーにせまり、《ロシアの踊り》という番外曲を作らせてしまった。これはヴァイオリン独奏主体のたいへん素晴らしい曲で、ヴァイオリン協奏曲の中間楽章にしてもおかしくないくらいの出来栄えである。そのスコアには『ロシアの民族衣装を着た女性第一舞踊手が踊る』と明記されており、初演ではオデット・オディールを踊ったカルパコヴァIがこれを踊ったことが上記の初演ポスターにも明記されている。
曲は、イ短調2/4で、ゆっくりした踊りと動きの激しい踊りの2つの部分に分かれる舞踊曲にはよくあるスタイルを採っている。総奏の一撃の後、独奏ヴァイオリンが華やかなパッセージをモデラートで演奏し、それがトリルに変わったところでリズミックな弦楽の伴奏が付く。すぐに独奏ヴァイオリンのカデンツァが続く。このカデンツァの終わりの方で、『ロシアの衣装を着た女性第1舞踊手(La première danseuse)』が登場する。これがプリマ(女性主役)のことを限定的に意味するのかどうかは私は知らないが、多分オディール役のことを指しているのであろう。テンポはアンダンテ・シンプリーチェに変わり独奏ヴァイオリンがチャイコフスキーらしい憂いに満ちた主題を演奏し、この女性が踊り始める。主題はソロ以外にも現れ、独奏ヴァイオリンは技巧的に変奏する。突然テンポがアレグロ・ヴィヴォになり、オーケストラが荒々しく咆哮する。最後にテンポは更に速くプレストになり、主題が極端な速いテンポで奏され熱狂的に終わる。

なお、【森田】の巻末xiiページに次のような記載がある。
【バレエ・マスター、レイジンゲルの要請に応じてチャイコーフスキイが作曲して、初演時に踊られた。しかし、作曲した時には、すでにピアノ・スコアは出版されていたので、そこには入らなかった。オーケストラ・スコアは残っていないので、全集出版時にシェバリーンが管弦楽配置した。】
この補足の前段は良いとして、後段のオーケストラ・スコアの記述は誤りである。《ロシアの踊り》は、すでに1896年に出版されたユルゲンソン版に巻末の付録として含まれており、それを復刻したブロード版にも印刷されている。したがって、1957年の全集版は自筆譜とユルゲンソン版を参照して作られている。全集版は、ヴァイオリンのカデンツァのあとの主題が出るときのテンポをユルゲンソン版に従って「アンダンテ・シンプリーチェ」としているが、欄外に自筆譜では「アレグレット・シンプリーチェ」であると注記している。

(3)<ソベシチャンスカヤのパドドゥ>
由来の怪しいソベシチャンスカヤ伝説に基づくと見られる1つの完全な形態を持つパドドゥが全集版には付録として掲載されており(《全集版付録パドドゥ》)、第3幕で王子がオディールを花嫁とすることを宣言する直前に、この2人の踊りのために挿入されるよう指定されているが、ここでは純粋な《白鳥の湖》のための音楽、全30曲のみを対象としているので検討されない。ただ、このパドドゥにまつわる物語はたいへん興味深いものであるし、現代の《白鳥の湖》上演にも大きな影響を与えているので、詳しくは別項の<ソベシチャンスカヤ伝説>を参照願いたい。ここで述べておきたいのは、《ロシアの踊り》が追加曲とはいえチャイコフスキーの作品であることは明確だが、この《全集版付録パドドゥ》は作品としては面白いものだが、チャイコフスキーの作品とは思えない。《白鳥の湖》とは明白に異質の世界の音楽であることを付け加えておく。

(4)初演ポスター
以下、ワイリーの研究書の「付録B」に掲載されている『Affiche of the First Performance of Swan Lake, in English Translation』(《白鳥の湖》初演のポスターの英訳)のうち、配役と20の舞踊単位ごとのダンサー名の部分を抜き出しておこう。基本的にワイリーの英訳のままであるが、読みやすいように順序を変えたり役名を追加したりしている。また、オデット・オディールについては、ここではロシア語名のオデッタ・オディーリアに変更した。また、英訳にはいくつか疑問点が存在するが、注記がないためロシア語のポスター原本に由来するものなのか英訳時のミスなのかは不明である。
なお、これをご紹介いただいた「チャイコフスキーー三大バレエー」(新国立劇場運営財団情報センター刊行2014)の著者である渡辺真弓様に深くお礼申しあげます。同書には《眠れる森の美女》の初演時の豪華な配役一覧表も掲載されており、たいへん興味深い内容となっている。

≪初演ポスターの登場人物と出演者名≫

役名 ダンサー名
オデッタ<良い妖精> カルパコワI
領主権を保持する女公(女王) ニコラエワI
ジークフリート公子(王子)<彼女の息子> ギレルトII
ヴォルフガング<彼の家庭教師> ヴァンネル
ベンノ・フォン・ゾメルシュテルン<王子の友人> ニキチン
フォン・ロートバルト<客を装った悪魔> ソコロフ
オディーリア<オデッタに似た彼の娘> ***
式典長 クズネツォフ
フォン・シュタイン男爵 レインシャウゼン
男爵夫人<彼の妻> ポリヤコワ
フレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス ティトフ
彼の妻 ゴロホワI
宮廷人<王子の友人>(3名) リタフキン、グリヤエフ、エルショフ
伝令官 ザイツェフ
使者 アレキセイエフ
農民の娘(4名) スタニスラフスカヤ、カルパコワII、
ニコラエワII、ペトロワIII
(その他演者名が記載されない登場人物たち):
男女の貴人たち、伝令官たち、客たち、小姓たち、
農民たち、召使たち、白鳥たち、白鳥の雛たち
.


≪初演ポスターの舞踊単位とダンサー名≫
(『コール・ド・バレエ』と『16人の学生たち』の名は記載されていない。また『コリフェ』のダンサーの再掲も省略されている。)

 幕 舞踊単位 ダンサー区分 ダンサー名
第1幕 <1.ワルツ> (『ソリスト』) スタニスラフスカヤ、カルパコワII、ペトロワIII、
ニコラエワII(農民の娘たち4名)
『コリフェ』 ウラディミロワ、グレワ、エサウロワI、ガヴリロワ、
アンドレアノワIII、イワノワIII、セメノワII、レイ、
N.レヴェデワ、ドミトリエワ、コンドラテワ、
ブランデュコワII(12名)
『コール・ド・バレエ』 .
<2.踊りのある情景> . スタニスラフスカヤ、カルパコワII、ペトロワIII、
ニコラエワII(以上農民の娘)、
ギレルトII(王子)、ニキチン(ベンノ)、
リタフキン(王子の友人)、エルショフ(王子の友人)
(計女性4名、男性4名)
<3.パドドゥ> . スタニスラフスカヤ、ギレルトII(農民の娘と王子)
<4.ポルカ> . カルパコワII、ニコラエワII、ペトロワIII
(農民の娘たち3名)
<5.ギャロップ> . スタニスラフスカヤ、ギレルトII(農民の娘と王子)
『コリフェ』 .
『コール・ド・バレエ』 .
<6.パドトロワ> . カルパコワII、ニコラエワII、ペトロワIII
(農民の娘たち3名)
<7.フィナーレ> . スタニスラフスカヤ、ギレルトII(農民の娘と王子)
『コリフェ』 .
『コール・ド・バレエ』 .
第2幕 <8.白鳥たちの入場> . ミハイロワ、ヴォルコワ<学生>
『コリフェ』 スミルノワ、ルヴォワ、アンドレアノワI、セメノワII、
ドミトリエワ、レイ、グレワ、アンドレアノワIII、
ブランデュコワI、レオンテワII、エツォーワ、
オシポワI、イワノワIII、ブランデュコワII、
クヴァルタレフスカヤ、ガヴリロワ(16名)
『コール・ド・バレエ』 .
<9.パドトロワ> . ミハイロワ、ヴォルコワ<学生>、ニキチン(ベンノ)
<10.パドドゥ> . カルパコワI(オデット)、ギレルトII(王子)
<11.フィナーレ> . ミハイロワ、ヴォルコワ<学生>、
カルパコワI(オデット)、ギレルトII(王子)、
ニキチン(ベンノ)
『コリフェ』 .
『コール・ド・バレエ』 .
第3幕 <12.貴人たち、
道化たちの踊り>
. .
<13.パドシス> . カルパコワI、<学生たち>サヴィツカヤ、ミハイロワ、
ドミトリエワ、ヴィノグラドワ、ギレルトII(王子)
<14.パドサンク> . カルパコワI、マノヒナ、カルパコワII、
アンドレアノワIV、ギレルトII(王子)
<15.ハンガリーの踊り> . ニコラエワII、ベケフィ
<16.ナポリの踊り> . スタニスラフスカヤ、エルモロフ
<17.ロシアの踊り> . カルパコワI
<18.スペインの踊り> . アレキサンドロワ、マノヒナ
<19.マズルカ> . ヴォルコワI、レオンチェワII、エゴロワ、ペトロワIII、
ギレルトI、グリヤエフ、リタフキン、コンドラチェフ
(女性4名、男性4名)
第4幕 <20.パ・ダンサンブル> . ミハイロワ、ヴォルコワ<学生>
『コリフェ』 .
『16人の学生たち』 .


(註)ダンサーの名前の後にローマ数字 I、II、III、IV とあるのは同名のダンサーを区別するための当時のロシアの習慣である。たとえば、カルパコワI は姉のポリーナ・カルパコワを、カルパコワII は妹のエカテリーナ・カルパコワを意味する。


(5)チャイコフスキーのスコアと初演ポスターの舞踊単位の比較

第1幕
スコア 《1.情景》《2.ワルツ》《3.情景》《4.パドトロワ》《5.パドドゥ》《6.パ・ダクシオン》《7.シュジェ》 《8.杯の踊り》《9.フィナーレ》
ポスター <1.ワルツ><2.踊りを伴う情景><3.パドドゥ><4.ポルカ><5.ギャロップ><6.パドトロワ><7.フィナーレ>
第2幕
スコア 《10.情景》《11.情景》《12.情景》《13.白鳥たちの踊り》《14.情景》
ポスター <8.白鳥たちの入場><9.パドトロワ><10.パドドゥ><11.フィナーレ>
第3幕
スコア 《15.》(無題)《16.コールドバレエと道化の踊り》《17.招待者の登場とワルツ》《18.情景》《19.(パドシス)》《20.ハンガリーの踊り.チャルダッシュ》《21.スペインの踊り》《22.ナポリの踊り》《23.マズルカ》《24.情景》
ポスター <12.貴人と小姓の踊り><13.パドシス><14.パドサンク>(<14.パドドゥ>)<15.ハンガリーの踊り><16.ナポリの踊り><17.ロシアの踊り><18.スペインの踊り><19.マズルカ>
第4幕
スコア 《25.間奏曲》《26.情景》《27.小さな白鳥たちの踊り》《28.情景》《29.最後の情景》
ポスター <20.パ・ダンサンブル>

(註》上記表の色分け:
スコアとポスターをほぼ同定出来る曲
振付がなされなかったか(マイムだけ)あるいは削除されたと推定される曲
追加が明らかな曲
判断にはさらなる資料が求められる曲

この表のように、ポスターに挙げられた舞踊単位はスコアと完全には一致していない。第1幕の<3.パドドゥ>や<6.パドトロワ>にしても、単に順序が変えられたというわけでもなさそうだ。《4.パドトロワ》、《5.パドドゥ》の一部のみが使われたり他の曲が挿入された可能性を否定することは出来ない。第4幕に至っては舞踊単位はたった1つしかない。唯一の<20.パ・ダンサンブル>は16羽の白鳥のひなが加わると指定されているので《27.小さな白鳥たちの踊り》が使われたことはほぼ間違いないが、他の部分には踊りは無かったのだろうか?振付家はだんだん嫌気がさして最後の方はマイムだけで済ましたと勘ぐられても致し方ないだろう。とにかくマイムだけで他の部分の全てをやり過ごすなど到底出来ないことなので、音楽は相当変更・縮小されたことは疑いのないところである。
第3幕では、『諸国の踊り』は、《ロシアの踊り》が追加されて、全て踊られている。ここでの問題は<13.パドシス>と<14.パドサンク>である。<13.パドシス>は《19.(パドシス)》がそのまま踊られたのだろうか?<14.パドサンク>は一体どんな音楽で踊られたのだろう?

ところで、上記の舞踊単位は2月20日(ロシア暦)のカルパコワIによる初演のものである。ソベシチャンスカヤが初お目見えした4月26日(ロシア暦)の4回目の上演のポスターも残っていて、そこには出演者の異同はあるものの、20の舞踊単位は1か所を除いて全く同じである。同じ演出で上演されたのである。その1か所というのが<14.パドサンク>であり、ここで王子とソベシチャンスカヤが<14.パドドゥ>を踊っている。確かに<ソベシチャンスカヤのパドドゥ>は存在したのだ。そして、この<14.パドドゥ>はチャイコフスキーが書いた30曲のどの曲でもないだろう。ちなみに<17.ロシアの踊り>は初日のカルパコワIも4日目のソベシチャンスカヤも踊ったことになっている。

(6)初演ポスターと登場人物
カルパコワIやソベシチャスカヤは第3幕ではオデッタなのか?、オディーリアなのか?、はたまた全く別の役なのか?、舞踊単位からは断定できない。第1幕の4人の村娘たち(たぶんこの団の中堅ダンサーたちなのだろう)は、それぞれ『諸国の踊り』や<14.パドサンク>で別役として踊っているので、主役女性が別役で登場することも有り得ないことではないだろうが、<17.ロシアの踊り>のロシアの民族衣装を着て踊ると指定されたソロを踊りながら<パドシス>や<パドサンク>(<14.パドドゥ>)を踊るということは、彼女らだけが浮いた感じになるし、逆に花嫁候補の衣装で<17.ロシアの踊り>を踊るのも『諸国の踊り』の中では浮いてしまい、そういったことは衣装の早変わり以外有り得ないとしか思えない。

とにかく根本的な問題は、配役の中に花嫁候補たちが挙げられていないことにあって、いったい花嫁候補は何人いたのか?あるいは花嫁候補はこのヴァージョンでは登場するのか? という疑問は、オディーリアの配役が***である以上に不可解なことなのである(***については、一人二役のときに付けるロシアの習慣との説があるようだ)。初演の日の舞踊単位には、<13.パドシス>では王子と女性主役以外に4人、サヴィツカヤ、ミハイロワ、ドミトリエワ、ヴィノグラドワ、<14.パドサンク>では主役2人以外に3人、マノヒナ、カルパコワII、アンドレアノワIVの7人ものダンサーが挙がっているのに、彼女たちがどんな役回りなのか誰一人登場人物の中に上がってこないのは全く不思議である。さらに、2つの踊りのダンサーが主役たちを除いて、同じ人が全くいないことも謎を大きくしている。<13.パドシス>を踊った人は、主役たちを除いて<14.パドサンク>を踊らないのである。どのような物語設定でこのようなことが起こるのだろうか?(逆に第1幕で4人の農民の娘たちが各舞踊単位で何度も踊るのと対照的)。片方を<花嫁候補たちの踊り>と仮定したら、もう一方はどういう役回りの人たちが踊るのだろうか? 

配役の中で気になるのは、フォン・シュタイン男爵夫妻やフレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルス夫妻の役どころである。彼らはいったい何だったのだろう?花嫁候補の両親?それならなぜ肝心の花嫁候補の名が無いのだろうか?

一説によると、オディーリアは当日はミハイロワが演じたということである【小倉バレエp74】。そうであるとすると、これは第2幕、第4幕にも関わる問題となろう。

第2幕、第4幕で気になるのが、そのミハイロワ、ヴォルコワ(学生)である。この2人は<8.白鳥たちの入場><9.パドトロワ><11.フィナーレ><20.パ・ダンサンブル>の4つの舞踊単位に、たぶんペアとして登場しているにも拘わらず役名の指定がない(第3幕ではミハイロワは踊るのにヴォルコワ(学生)は登場しない)。もしミハイロワがオディーリアであるとすると、第2,4幕のミハイロワはフクロウである可能性も否定できなくなってくるのである。そうするとヴォルコワは子役(ヴォルコワIの娘または妹?)だからフクロウの手下なのかもしれない。こういったことは、40回も上演されているのであるから、当時のバレエ愛好家や批評家の観劇記録などを丹念に調査すれば解明出来ることなのかもしれない。今後の研究が期待されるところである。


5.チャイコフスキーの死までの《白鳥の湖》の動き


6.【プティパ=イワノフ版】


7.《白鳥の湖》の調的構造
《白鳥の湖》の調的構造を分析する上で、基本的に押さえておかなければならないのは『五度圏』の概念である(当ホームページのアラカルトの五度圏の項参照)。
交響曲のような多楽章器楽作品は、古典派やロマン派の作品では調的構造が1つの原則によって規定されているが、バレエ音楽にそれを当てはめることは出来ない。バレエ音楽は1つの物語を音楽で語らせる必要があるので(ダンサーは言葉を発しない)、作曲家たちはそれを調性に求めた。いろんな調を組み合わせて、あるいは対立させて意図的に使用することによって、登場人物の多彩な性格を描き分けたり物語の本質を規定したのである。バレエ音楽作曲家たちの伝統として、様々な工夫が凝らされ、試行錯誤が重ねられて構築されてきたこの『調性による描き分け』という方法を、チャイコフスキーも踏襲している。彼は《白鳥の湖》作曲にあたって、バレエ音楽の先輩にあたるアダンの《ジゼル》などを綿密に調査研究したのであった。

ただ、《白鳥の湖》の物語を調的に分析するにあたって注意しなければならないのは、チャイコフスキーの死後、弟のモデストが書いた【プティパ=イワノフ版】の物語そのままに従うと一部に辻褄が合わない点が生じることである。たとえばオデットの調はイ短調であるが、それはモデストの物語ではどうも符合しているようには思えない。逆に言うと、調的構造の分析は、チャイコフスキーの元々の意図を探る上で、非常に重要なツールの1つと言えるのである。

《白鳥の湖》は、ロ短調に始まり、ロ長調に終わる。特に最後の5小節はロ音のユニゾンであって、全オーケストラは長調や短調としては響かず、大自然のような圧倒的厳粛さをもってフォルテシモでロ音のみを演奏するのである。したがって、ロ音およびこの音から導かれるロ短調(#2つ)はこの物語の基調となるものである。同時にその平行調であるニ長調(#2つ)を含めて、主人公ジークフリートの調と規定することが出来よう。ジークフリート自身であるとともに、彼の意志、彼の願望をも意味するのである。これに対応するものが、五度圏の対極にあるヘ短調(♭4つ)及び変イ長調(♭4つ)である。これらはジークフリートに敵対するものであって、彼の意志や願望を阻もうとする存在である。すなわち、それらはフクロウであり、ロートバルト男爵であり、オディールであり、ジークフリートの結婚へのプレッシャーでもあるのだ。

この対極構造から、付随的なその他の人物や状況が導き出される。ハ長調は女王であり、また王宮である。すなわち王子の結婚を待ち望む現実の世界である。ハ長調の対極である変ト長調(嬰へ長調)は王子の夢の世界である。ところが、オデットはイ短調で示される。これはモデストの物語から考えると一見奇妙である。なぜなら、ハ長調とイ短調とは調号のない同じレヴェルの調だからである。オデットはジークフリートの夢の中の創造物としては描かれていないということだ。夢の中に現れるとはいえ、オデットは女王やみんなの期待の別の面からの現れであると言えるのではないだろうか?

8.《白鳥の湖》の登場人物・Personnages
(1)ジークフリート・Siegfried, Le prince

普通「ジークフリート王子」と訳されるが、母親の地位との関係から本来「ジークフリート公子」と呼ばれるべきかもしれないが、ここでは一般の訳に従う。
歌劇《カルメン》の主役がドン・ホセであり、タイトルロールのカルメンが主役でないのと同様、《白鳥の湖》の主役は王子ジークフリートである。バレエという上演形態からして舞踊がメインになることからオデットが圧倒的に優位に立ち主役然として活躍するのだが、物語的にはあくまでもジークフリートが主役であり、オデットは彼の対象人物に過ぎない。バレエにおいてもそのことははっきりと認識されたうえで構成されなければならない。ジークフリートは家庭教師ヴォルフガングの直接の指導のもと、母親の女王に大切に教育されてきた、いわば箱入り息子であって、肉体的には立派に成長したが、成人にあたって花嫁を迎え国を立派に切り盛りするためには大きな不安を抱いている。



(2)オデット・Odette, reine des cygnes
白鳥の女王オデットは、はたして物語上の実在の人物なのだろうか?スコアのト書きからは、王子が作りだした理想の幻影のようにも見える。



(3)オディール・Odile
オデットとオディールが白鳥と黒鳥として、明確な対比とともに一人二役を確立させたのはプティパ=イワノフ版であるが、初演のときから一人二役であったことは十分推測されうる。というのは、初演のポスターには、オデット役はカルパコワIと明示されているが、オディール役には***となっていて名前が記載されていない。当時の習慣で***は二役を意味するとの説があるからである。
オデットとオディールはロシア語ではオデッタとオディーリアという。
オデッタとオディーリアのロシア語表記は↓
Одетта и Одиллия (英語:Odetta & Odillia)
オデットとオディールの名前の由来、すなわち誰がこの名を作り出したのか?という疑問について、チャイコフスキーの妹アレクサンドラの嫁ぎ先ダヴィドフ家にあった絵本にその名があった、あるいは台本作者や監督官が作り出したとの見かたも考えられるが、私は少なくともチャイコフスキー自身が『決定』したものであると思う。由来はどうあれ、オディールのロシア名オディーリアがシェークスピアの《ハムレット》におけるオフェーリアに非常に似ている点にチャイコフスキーは魅かれたのだと思う。第3幕で、ジークフリートがオディーリアを一目見た時「オディーリアはオデッタに似ていないかい?」との疑問の言葉を発するのだが、その裏には「オディーリアはオフェーリアに似ていないかい?」という暗示が隠されているのではないだろうか。そうであるとすると、《白鳥の湖》の物語には《ハムレット》と同じ筋書きが隠されているのではないか憶測することは可能であろう。少なくともハムレットに父はいないように、ジークフリートにも父はいない。チャイコフスキーはこのことを暗に示すためにスコアのト書きが極端に少なくしたのではなかろうか?
ちなみに《ハムレット》におけるオフェーリアのロシア語と英語の綴りは↓である。
Офелия (англ. Ophelia)


(4)女王・La Princesse regnante
「プランセス・レニャント」というのは直訳すれば「領主権を保持する女公」ということになる。ドイツが舞台ということで神聖ローマ帝国のフィルストの存在を意識して設定されたのだろう。我が国で言えば将軍家ではなく大名家が、この設定のイメージに近いのではないだろうか。彼女は夫に先立たれ、一人領邦(王国)を守っている。ジークフリートの成人を唯一の希望としているのだ。わが国では、藩主が突然死んだ場合、幼い子供を藩主にしてしまい家来たちが補佐をするという形を取るところだろうが、ヨーロッパでは女性の領主権が認められることもあるので「プランセス・レニャント」という存在が可能なのだろう。しかし「領主権を保持する女公」と言われても日本の一般人にはチンプンカンプンだ。ジークフリートの呼称、prince を「公子」ではなく「王子」としてしまった以上、やはりここは「女王」とするしかないように思える。ただ、オデットのreine(女王)と同じ訳語になってしまうことに対しては別の方法で差別化が必要であろう。台本ではっきり区別されているのは第1,3幕は現実の世界、第2,4幕は幻想の世界であることの違いをこういう役名で示唆しているからであり、両方を「女王」と訳してしまった以上、そのための翻訳上の配慮は機会あることになされねばならない。
queen という英語は「女王」とも「王妃」とも訳せる。両者を区別するためには、queen consort(王妃) 、queen regnant(女王)が使われる。したがって「王妃」は訳として不適当だろう。なぜなら、日本語での「王妃」は、王が生存している「王の妃」というニュアンスが強いからである。la princesse regnante 「領主権を保持する女公」を「王妃」と訳してしまうと「王」が生きているように誤解されてしまう恐れが生ずる。それではこの物語の中で『なぜ女王が息子の早期の結婚に執着するのか?』ということの意味を理解できなくしてしまうだろう。むろん、レニャントを意識したと思える「領主の王妃」とか「領主の妃」というような訳も舌足らずで不適当だろう。領主が存在しいて、その妃と読まれる恐れがあるからだ。だから、正確には「領主として統治しているプリンセス(女公)」と訳さざるを得ない。


(5)ベンノ・Benno von Sommerstern
ベンノ・フォン・ゾメルシュテルンは小さいときから王子の話し相手として仕え、やがては王子の腹心として王国を切り盛りするよう教育されてきた。王子の忠実な部下であり、最大の理解者でもある。

(6)ヴォルフガング・Wolfgang
ジークフリートの家庭教師であるヴォルフガングは、酒飲みで好色な爺さんとして描かれることが多いが、それでは彼の存在理由が薄められてしまう。スコアのト書きや音楽自体からみてみると少しニュアンスが違うように思われる。もし大酒呑みなら《第6曲パダクシオン》において、酒を飲んで少し踊っただけで目を回して気を失うことはないだろう。下手な踊りで失笑を買うというのは、真面目一方で踊りに不慣れなことを意味し、王子の成人を祝おうとする彼の精いっぱいの努力を示していると解するべきである。彼は普通に演出されているよりもう少し若く、女王の信頼のもと実直で厳格な王子の教育者であるように描かれなければならない。ジークフリートは彼に父の面影を見出しているのかも知れない。彼の献身的な教育により立派に成人した王子を前にして、安堵のために酒の度を過ごしてしまった。その結果、彼の立派な王子教育の最後において画竜点睛を欠くこととなり、この物語が悲劇に終わる素因の一つとなったのである。


(7)ロートバルト・Von Rothbart
直訳すると「赤ひげ男爵」ということになるが、彼は娘オディールを連れて、遅れて花嫁選びの舞踏会場に到着する。





(8)白鳥・Cygnes
鳥としての白鳥と娘に戻った時の白鳥を描き分けることは難しい。舞台で踊られる白鳥たちは娘に戻った状態にあるわけだが、イワノフが振り付けたように娘の状態でも鳥のしぐさを踊りに取り入れることは非常に効果的だと思われる。


(9)ふくろう・Hibou
白鳥が善とすれば、彼女らと対応するふくろうは悪の象徴である。音楽的には同音の3連符と長音からなる音形(いわゆる『運命動機』)が主体となっている。したがって、これは死をも暗示している。スコアのト書きでは、ふくろうはオデットの物語の中でだけ登場するが、『運命動機』自体は《第19曲パドシス》のヴァリアシオンIII、《第24曲情景》(練習番号75のところ)および《第29曲最後の情景》(練習番号26のところ)にも使われている。《パドシス》についてはどの台本にも記載がないが、他の2か所にについては、初演の台本にもモデストの台本にもふくろうが登場する。この『運命動機』は、チャイコフスキーの音楽からは死を象徴するものともとれるし、ふくろうの描写ともとれる。とにかくふくろうを登場させることは視覚的には非常にわかりやすい効果をもたらす。

(10)湖

湖は人物ではないが重要な設定要件である。初演の台本ではオデットのおじいさんの悲しみの涙で出来たものだと説明されている。


(11)その他
その他の人物の中で、名前があるのはバロン・フォン・シュタインとフレイゲル・フォン・シュヴァルツフェルスである。いずれも妻および娘(婚約候補者)を伴う。彼らは初演台本にしか現れない名前である



9.各曲分析と物語上の意味
《白鳥の湖》の主調はロ短調である。ロ短調で始まりロ長調で終わる。序文で私がこの作品を『交響的バレエ音楽』と位置付けた、この『交響的』という意味の中には調性の選択が大きな位置を占めるのである。というのは、本家の『交響曲』というものは、本来調性に深く根ざしたものであり、調の変化と統一こそが交響曲の目指すものである。複数の楽章が単一の調で羅列されるのではなく(例えばバッハの『組曲』などでは、本来踊りを目的としているので、調的な多様性を求められない)、調的変化をもって構成されなければならない。もっとも一般的な調配分は、両端楽章と舞曲楽章は主調で、緩徐楽章は属調や下属調が採られることが多い。《白鳥の湖》における個々のナンバーの調選択には、そういった観点が根底に存在する。

[導入]
このIntroduction(アントロデュクシオン=導入曲)と題された物語の導入部分は、使用される音楽素材としては物語本体で用いられるものとどれも全く別個であるにも拘わらず、最初のオーボエの音が響くとたちどころに《白鳥の湖》の世界へ吸い込まれるような音楽である。これは《くるみ割り人形》のような、物語とは全く関係ない主題を用いた単独のOverture(序曲)ではない。また、《眠れる森の美女》のような物語の本体と密接に絡むカラボスとリラの精の2つの主題を並立させた劇的なIntroduction(導入曲)でもない。《白鳥の湖》の導入曲は両者の中間に位置づけられよう。三大バレエの導入部分は音楽的には三者三様であっても、しっかりと観衆を物語に引き付ける力はどの作品にも十分備わっている。
導入曲にバレエ本体の音楽が使われていないことは特に注意されなければならない。そして、それにもかかわらず、音楽の色合いが物語の部分と全く同じなのだ。このことは、序奏の天才チャイコフスキーの魔術といったところであろう。ここでは、観衆は日常生活から離れて、美しくも悲しい情念の世界に浸るための心の準備をする時間である。したがって舞台は真っ暗なまま、観客の心を音楽のみによって異空間へいざなうべきである。
いろんな演出の中には、このイントロダクションでもバレエが演じられ、プロローグとして娘たちが白鳥に変えられたいきさつなどが説明されたりすることがあるが、これは全く良くない。もし、そのような状況説明が必要なら、プログラムにでも書けばよいことである。オデットの不要な登場は、第2幕で白鳥の女王が初めて登場する鮮烈さを完全に阻害するだけである。しかし、さらに最悪なのはボリショイのグリゴロヴィッチ版であろう。ここでは、あの崇高な《白鳥の湖》の最後の音楽を削除してイントロダクションの主題を演奏させている。王子は決して生き返らないように、時は決して戻らないのだ。既に述べたように、音楽自体がそういったアイデアを拒否していることを、演出家たちは理解せねばならない。




[第1幕]城内の庭園


(1)情景




(2)ワルツ




(3)情景



(4)パドトロワ



(5)パドドゥ



(6)パ・ダクシオン




(7)シュジェ



(8)杯の踊り



(9)フィナーレ



[第2幕]湖のほとり


(10)情景



(11)情景



(12)情景



(13)白鳥たちの踊り
第1幕の《No.5:パドドゥ》が現実世界の愛の形であるとすると、ちょうどそれと対比するのが夢の中での愛の世界であるのがこの《No.13:白鳥たちの踊り》である。
この踊りは、しかし2人だけで踊られるのではない。多くの白鳥たちに見守られての愛なのである。
全体は7つの部分に分けられており、ロンド的な構造となっている。すなわち≪繰り返し部(ルフラン)=ワルツ(ヴァルス)=コールドバレエ≫と≪対比部(クープレ)=ソロダンサーたち≫の対比的表現である。

《No.13:白鳥たちの踊り》
I.テンポ・ディ・ヴァルス イ長調 ルフラン
II.モデラート・アッサイ ホ長調 クープレ 
III.テンポ・ディ・ヴァルス イ長調 ルフラン
IV.アレグロ・モデラート 嬰へ短調 クープレ
V.アンダンテ・ノン・トロッポーアレグロ 変ト長調ー変ホ長調 デプロワマン(発展)
VI.テンポ・ディ・ヴァルス 変イ長調  ルフラン
VII.コーダ アレグロ・ヴィヴォ ホ長調 コーダ

青字部分はルフランを示している。《白鳥たちの踊り》は上述のようにワルツルフラン(リフレイン)にした一種のロンド形式のような構造を有している。白鳥たちに見守られながら二人の愛が育まれていく様子、あるいは白鳥たちの心配や反対に背いて二人が愛を育む様子(こちらの方が音楽のありようから見て妥当な解釈だろう)を、ロンド形式(ルフランとクープレの対比)を採用することによって、ソロと群舞の交錯という、非常に分かりやすい表現を可能としている。暖かく見守っているのか、不安と心配で見守っているのか、いずれにしても白鳥たちは常にオデットの行く末を案じているいることだけは確かである。

さて、プティパはこれをどのように改変したのだろうか?

《No.13:白鳥たちの踊り》
I.テンポ・ディ・ヴァルス イ長調
II.モデラート・アッサイ ホ長調 (オデットソロ)コーダ直前へ移動
III.テンポ・ディ・ヴァルス イ長調 (白鳥たちの踊り)重複感を避けるため削除
IV.アレグロ・モデラート 嬰へ短調 気分転換の意味で4羽の白鳥の踊りとしてパダクシオンの直後に踊られる
V.アンダンテ・ノン・トロッポーアレグロ 変ト長調ー変ホ長調 パダクシオン(オデットと王子)グランパドドゥ:アレグロ部分をカットし、静かな終結部分に変更(ドリゴ終止)
VI.テンポ・ディ・ヴァルス 変イ長調 (全員の踊り)4羽の白鳥の踊りと対をなす大きな白鳥の踊りとする
VII.コーダ アレグロ・ヴィヴォ ホ長調 オデットのソロを加えるためスコアにない繰り返しを挿入
(註3)緑字部分は、プティパ改変の概要

(註)赤字部分は、ユルゲンソン版にはなく、全集版にだけに存在する。全集版には後からの加筆とあるので、チャイコフスキーの死後にだれかによって書き加えられたものと思える。もし、それらがユルゲンソン版出版以前に書かれていたとすると、ユルゲンソンがこんなに集中して削除するとは考えられず、また、見落とすこともあり得ないので、彼が出版したときには、これらの表題はまだ自筆譜に書き込まれていなかったと見るのが自然だ。もっとも、これらの表題加筆は誰が考えても同じような結果になりそうなものであり、内容的には問題なしと考えて差し支えない。(チャイコフスキーが踊りのナンバーでは、劇の内容の表現を極端に避けていたことの証拠の1つとしては、貴重なものではあるが)
とにかく、チャイコフスキーの元々の音楽では、この7曲全体を《白鳥たちの踊り》と標記しているに過ぎない。

結果、こういう曲順構成となった。

I.テンポ・ディ・ヴァルス イ長調 白鳥たちの踊り
II.アンダンテ・ノン・トロッポ 変ト長調 パダクシオン(オデットと王子)グランパドドゥ
III.アレグロ・モデラート 嬰へ短調 4羽の小さな白鳥の踊り
IV.テンポ・ディ・ヴァルス イ長調 大きな白鳥の踊り
V.モデラート・アッサイ ホ長調 (オデットソロ)
VI.コーダ アレグロ・ヴィヴォ ホ長調 

この構造を一覧すると、もともとのロンド構造から、プティパがいかに見事に彼が完成したクラシック・パドドゥの様式に適合させていったかが分かる。クラシック・パドドゥとは<導入・アダージョ・男性ヴァリアシオン・女性ヴァリアシオン・コーダ>という構造なのだが、<導入>は《白鳥たちの踊り》、<アダージョ>は《王子とオデットのパダクシオン》、そして、<男性ヴァリアシオン>の代わりの白鳥たちによる2つの《ディヴェルティスマン》、<女性のヴァリアシオン>は《オデットソロ》、そして<コーダ>に符合するというわけである。

チャイコフスキーの原曲では、調性的にみると、全体としてはイ長調(#3つ)で始まりホ長調(#4つ)で終わるという、いわゆる「善」あるいは「幸福」の#(シャープ)の調域が支配しているのだが、V.、VI.で一転して「悪」あるいは「不幸」の♭(フラット)系調域へ移ることが特徴的である。いわば「不幸」に対する「不安」をこれらの調域で暗示しているわけである。《No.13−II》のオデットのヴァリアシオンで、けがれのない純粋無垢の姿で踊るオデットは、《No.13−IV》『4羽の踊り』嬰へ短調(基本調イ長調の平行短調すなわち#3つ)を介して、2人の愛の場面《No.13−V》パダクシオンに至る。これは、直前の嬰へ短調の同主長調たる嬰へ長調(#6つ)で提示されるべきものだが、ここで記譜上はエンハーモニック変換をして、嬰へ長調(#6つ)=変ト長調(♭6つ)で記譜されている。一つ一つは近親調への転調であるにも拘らず、結果的にとんでもない調へ転調したことになるのである。この到達点が変ト長調であるということは、この長大な作品全体の基本構造に関わる、すこぶる意味深長で、かつまた極めて重要なことなのである。

まず、母である女王がジークフリートに結婚を説得する場面(第1幕の《No.3:情景》)はハ長調(#♭なし)であった。変ト長調は五度圏上ハ長調から一番遠い対角に位置し、母の目指したもの、すなわち息子の幸せな結婚と王国の永続的繁栄(ハ長調)からは最も遠いところに2人の愛(変ト長調)が存在することを意味しているのである。
そして《No.5:パドドゥのII》のヴァイオリン・ソロは調号はロ短調(#2つ)であるが、バス声部の半音上行により調的にはいささか不安定で、長短いろんな調をさまよったあげく嬰ハ短調(#4つ)に解決するように見える。最終的には異様にも11小節にわたって嬰ハ音が鳴らされる場面となる(II.の80〜90小節)。この途方もなく長い嬰ハ音は、実は嬰へ長調=変ト長調の属音であって、遠く第2幕《白鳥たちの踊り》の中のオデットのパダクシオンを見据えていたのであり、和声的にはパダクシオンの変ト長調に解決するのである。遠く離れたパドドゥのアダージョとパダクシオン、両者を結び付けるためにチャイコフスキーが仕組んだ巧妙なトリックとしてしか、異様に長い嬰ハ音を説明できないのである。この王子(#2つの調によって示される)の強い憧れがパダクシオンにおいて実現するという和声的構図は天才チャイコフスキーにしか成し得ない壮大なドラマなのである。

このパダクシオンの中には、我々をさらに驚かせる奇妙で巧妙なことが隠されている。もちろんここでのヴァイオリンソロはオデットを表していることは言うまでもないが、チャイコフスキーはこのソロにもう一つの仕掛けを施しているのだ。それは音楽を聴くだけでは理解しにくいが、楽譜を見ると、何か「怪しい」ということが誰の目にもたちどころに解るものである。パダクシオンの根幹は、ヴァイオリンによって変ト長調のメロディーが演奏され、のちにそれが王子を表すチェロによって同じ調で繰り返される憂愁に満ちた愛の陶酔なのであるが、問題は2度にわたって演奏される、その間に挟まれた上昇音階をたくさん含む技巧的で軽やかな中間部分に起こる。この部分の「調号」は一貫して変ト長調(♭6つ)のままであるにも拘わらずヴァイオリンのソロは1回目は実質ホ長調(#4つ)、2回目は実質ロ長調(#5つ)なのである。その結果、譜面上では膨大な量の臨時記号(ナチュラルやシャープ)の嵐と化してしまっている。演奏の上では同じことなのだから、その都度調号変えてしまえば、ほとんどの臨時記号の必要はなくなり譜読みが簡単になり演奏も楽だろう。あるいは調号を変えるのが嫌ならば、記譜自体をエンハーモニック転換せず、変ト長調(♭6つ)のまま、臨時記号を加えるだけで変へ長調(♭+2)、変ハ長調(♭+1)のように書いてしまえば、結果的には同じホ長調とロ長調が響くうえ、臨時記号は現行の記譜より余程少なくて済む。なぜ、チャイコフスキーはわざわざこんなエンハーモニック的転調を臨時記号だけで済ますという面倒くさい処理に拘ったのか?当然、そこには、行きがかり上そうなったのではなく、はっきりとしたしかるべき意図があったと考えるべきである。思うにチャイコフスキーはオデットが王子との愛に溺れそうになりながらも、自分を取り戻そうとしている姿を、音符の上で表現しようとしたのではないだろうか。その意図というのは、ここで使われているホ長調やロ長調は、もちろん「幸福」を象徴しているわけだが、それはホ長調で書かれたオデットのヴァリアシオンの時のような単純な「幸福」ではない。「結婚」=ハ長調とは対極にある「結ばれざる予感」としての変ト長調の枠組みの中での「うたかたのような幸福」なのである。そして、それは同じ音であるとしても変へ長調や変ハ長調で表記されるべき「確定した不幸」でもないのである。チャイコフスキーはこういったねじれた感情を、わざわざ有り得ないような臨時記号の多用によって楽譜上で表現したのだろう。もちろんこのことについては、ダンサーたちは楽譜上のトリックをはっきり認識したうえで、踊りを通して観客に伝えるべきことなのである。

さて、この《No.13:白鳥たちの踊り》には、ユルゲンソン版と全集版の間に奇妙な相違が存在する。それは《No.13−VI》、いわゆる『大きな白鳥の踊り』のところである。もちろん両版は全く同じ音楽なのだが、不思議とユルゲンソン版では「イ長調」、全集版では「変イ長調」で印刷されている。すなわち、まるごと半音違うのだ。結論を先に言ってしまえば、チャイコフスキーは変イ長調で作曲したにも拘わらずユルゲンソン版はイ長調に変えてしまったというわけだ。同じ主題を使った他の『白鳥たちのワルツ』《No.13−I》と《No.13−III》がイ長調であるので「突然変イ長調に変えるのは不自然だからイ長調に戻し」といった単純な理由ではないことは確かである。その根拠は、ユルゲンソン版の移調楽器の用法にある。もともとチャイコフスキーは変ト長調や変二長調の曲を含むに拘わらず、《No.13:白鳥た地の踊り》全体を一貫してA管クラリネット、A管ピストン(コルネット・ア・ピストンのこと。現代ではトランペットで代用することもある。)を使用したのだが、ユルゲンソン版では、この《No.13−VI》だけにB管クラリネット、B管ピストンが指定されている。これはきわめて奇妙なことで、ただ戻すだけなら他のワルツと同様A管を使うはずである。もともとの変イ長調の時ですら一貫してA管が使われていたのに、イ長調に調を変える際、A管ではハ長調で吹けるのにも拘らず、それをわざわざ#5つのロ長調にしなければならないB管を使用するという理由が全くないからである。もちろんチャイコフスキー自身もそんな馬鹿なことは絶対しないだろう。唯一考えられる推測として、ユルゲンソン版も当初は変イ長調の原版を作成していたのだが、プティパの曲順変更に合わせて、急遽イ長調に変更したのではないか?という推論である。その際、新たに版を作り直すことはせず、調号や臨時記号だけを変えてイ長調にしてしまった。そして、A管についてはB管に変えるだけで、ロ長調の楽譜はそのまま変更なしで使えたというわけである。製版の都合のみでなされた修正とは、なんという杜撰さ!それ以外にこんな馬鹿げた楽器用法は有り得ない。ユルゲンソン版を用いて実際演奏する奏者も決してこの曲だけB管楽器に持ちかえて演奏したりしないだろう。

プティパの曲順変更にあわせて、《No.13−VI》の変イ長調をイ長調に変更せざるを得なくなった理由は、下記の曲ごとの調の推移をご覧いただければ一目瞭然だろう。

原曲:イ長調→(属調)ホ長調→(下属調)イ長調→(平行調)嬰へ短調→(同主調)嬰へ長調=変ト長調→(三度転調)変ホ長調→(下属調)変イ長調→(三度転調)ホ長調

全集版を用いた場合のプティパによる曲順変更:イ長調→(遠隔調)変ト長調→(同主調)嬰ヘ短調→(遠隔調)変イ長調→(三度転調)ホ長調

ユルゲンソン版を用いた場合のプティパによる曲順変更:イ長調→(遠隔調)変ト長調→(同主調)嬰ヘ短調→(平行調)イ長調→(属調)ホ長調

《白鳥たちのワルツ》イ長調から《パダクシオン》変ト長調へは、ハープの和声的推移楽句によるカデンツァによって無理なく移ることが出来るが、《四羽の白鳥》嬰へ短調から《大きな白鳥》変イ長調へ移るのは、全くの遠隔調であるから無理があるというわけである。


(14)情景




[第3幕]宮廷の大広間


(15)




(16)コールドバレエとこびとの踊り




(17)情景




(18)情景



(19)(パドシス)
この曲は《白鳥の湖》全30曲の中でも最も謎に包まれており、そのせいか初演以来殆どの演出で、削除されるか、あるいは見当違いの場面で部分的に使われるのみである。実際スコアを見ても、そこには一切ト書きはなく、導入部とコーダに囲まれた4つのヴァリアシオン(舞曲)と抒情的な1曲によって構成されている。こういう楽曲構造は、プティパによって完成された、いわゆるクラシック・パドドゥ様式からはかけ離れたものであるので、彼は無視したのであろう。さらには、この曲名が全集版ではPas de Sixではなく (Pas de Six)とカッコ書きされていることは当初にはこの題名がなかったことを意味する。一方ユルゲンソン版にはカッコなどはなく単にPas de Six.とされているので、この加筆はモスクワ初演版振付時になされたものかも知れない。プティパはこの曲を採用しなかったのだから、彼がそこへ加筆する必要など全くないからである。

自筆譜および
ユルゲンソン版
全集版 ユルゲンソン版
のピアノ編曲譜
本稿での用法
(1) Intrada Intrada Intrada Intrada
(2) Var.I Var.I --- Var.I
(3) --- [Var.II] Var.I Andante con moto
(4) Var.II Var.[3] Var.II Var.II
(5) Var.III Var.[IV] Var.III Var.III
(6) Var.IV Var.[V] Var.IV Var.IV
(7) Coda Coda Coda Coda




(20)ハンガリーの踊り・チャルダッシュ


(21)スペインの踊り



(22)ナポリの踊り



(23)マズルカ



(24)情景

[第4幕]湖のほとり

(25)間奏曲



(26)情景




(27)小さな白鳥たちの踊り
スコアのト書きには<娘の白鳥が子供の白鳥に踊りを教える>と指示されている。実際、初演では16人の子役たちが白鳥たちに混じって《パ・ダンサンブル》を踊ったことがポスターに記されている。緊迫した場面に全く不釣り合いなこの情景に対して、チャイコフスキーは何らかの意図を込めて作曲したことは明らかだが、そのことは全く考慮されず【プティパ=イワノフ版】では台本の修正(ヒナ鳥に踊りを教える→気晴らしに踊る)とともにこの美しい音楽は削除され、別の曲に差し替えられてしまった。そこでの振り付けには、8人の黒鳥が登場する。そしてこれは白鳥のひな鳥を省略した補償を意味するらしい。

(28)情景



(29)最後の情景




*コラム《白鳥の湖》こぼれ話
(1)《白鳥の湖》の初演は大失敗だったと言われているが?
<答>本当に大失敗なら、一回こっきりか、あるいは当初予定されていた回数の上演だけで繰り返し上演などあるはずはないのだが、実際は1877年2月20日の初演から1883年1月2日の最後の上演まで、約6年間で41回(数え方により32回、39回という説もある)も上演されているのである。そして上演が打ち切られた理由は、度重なる上演により装置や衣装が摩耗してしまったということと、当時の政策により経費が削減されダンサーが半減したため上演不能になったことによる(【森田】p131&p138)。ということは大失敗などではなく、大成功とは言わないまでも、そこそこの評判でレパートリーとして定着していたというのが実態だろう。

(2)プティパ=イワノフ版の改訂初演は大成功だったと言われているが?
<答>この上演が大きな評判を取ったことは間違いない確かなことだが、しかしそれは《眠りの森の美女》のときの大成功ほどではなかった。1895年1月15日の初舞台から1896年の11月14日までの約1年半で16回繰り返され、その後数年は上演回数がごく少なくなったようだ(【森田】p283)。物語の内容が暗く、一般観衆に理解されるまでにはかなりの時間を要したからだろう。では、なぜ現在、初演は大失敗で改訂上演は大成功であったと認識されているのか?それは、初演の舞踊譜が現存せず、内容のほとんどが忘れ去られてしまっていることとともに、当然のことながら、改訂上演の関係者たちは、彼らの業績をより大きく印象付けるために、初演は失敗であったことを折に触れ述べてきたし、後世の人たちは、話を面白くするために、並みの評判を大失敗に、そこそこの成功を大成功にと、より大げさに表現してきたことの積み重ねが現在の一般的評価につながっているものと思われる。したがって本稿では、プティパの「改訂上演」のことを、一般に述べられている「蘇演」とは表現しない。とはいえ《白鳥の湖》が一般に名作として受け入れられるためには、膨大な時間の経過と関係者の努力があったことを見逃してはならない。

(3)三大バレエのうちで最高傑作は?
<答>チャイコフスキーの三大バレエは、《白鳥の湖》が《第4交響曲》、《眠れる森の美女》が《第5交響曲》、《くるみ割り人形》が《第6交響曲》にそれぞれ対応しているとよく言われるが、交響曲においては明らかに《第六交響曲》が最高傑作であることは疑いのないことなので、それから類推すると姉妹作の《くるみ割り人形》が最高傑作と考えてもよさそうだ。実際のところ、作曲技術的には《くるみ割り人形》が一番熟達しているのはあきらかである。また、作品の規模と内容の壮大さにおいては《眠りの森の美女》が最高である。洗練された作曲技法でも、巨大な充実性でも劣る《白鳥の湖》であるが、それでもなお私は《白鳥の湖》がチャイコフスキーのバレエの最高傑作であると思う。なぜなら、そこには『青白く燃え上がる情念の炎』がもっとも強く感じられるからである。《白鳥の湖》のどの一片を取り出しても、チャイコフスキーの天才が紡ぎだした『青白い情念』が感じられるのである。これは作品の規模や作曲技術の巧拙を超えた何物にも代えがたいものであって、《白鳥の湖》を最高傑作とする所以である。そして、これこそが<どこも切り取らずに、何も追加せずに上演すべきである>という、私の主張の根源をなすものである。さらに付け加えるならば、《眠りの森の美女》と《くるみ割り人形》には、プティパによる詳細な「作曲指示書」にほぼ忠実に作曲されたものであり、もちろんそれだからこそ成功を勝ち得たのであるが、やはり内容的な面では制約があったことを感じざるを得ないのである。これらに対して、《白鳥の湖》では、チャイコフスキーの才能が、自由に思うがまま作品の世界を創造しているのである。

(4)三大バレエ以外にチャイコフスキーのバレエ関連作品はあるのか
<答>完成された純粋なバレエ音楽は《白鳥の湖》《眠りの森の美女》《くるみ割り人形》の3曲だけだが、次の3つの作品は《白鳥の湖》創作以前の状況を知る上で忘れてはならない。三大バレエだけが屹立して存在しているのではなく、バレエ音楽に対する多くの試行や努力がなされた上での偉業であることが理解できるからである。Cは歌劇の中に存在するバレエシーン。
@バレエ音楽《シンデレラ(ゾルーシュカ)》:これがチャイコフスキーが最初に手掛けたバレエ音楽だが、1870年に手紙など伝記的事実から着手されたことは確かなのだが、なぜか途中で放棄され、作品の痕跡は全く残っていない。
A劇付随音楽《雪娘》Op.12:1873年に作られた作品でその中には合唱曲やバレエ音楽も入ってる。
B歌劇《オンディーヌ》(水の精):1869年に着手し未完に終わった作品だが、その中の二重唱がNo.13白鳥たちの踊りの中の有名なヴァイオリンとチェロのソロの付いた《パダクシオン》(王子とオデットのグランパドドゥ)が転用されていることは記憶しておかなければならないだろう。さらにこの《オンディーヌ》という素材は、もう一度チャイコフスキーによって手がけられることになる。今度はバレエ作品として、弟のモデストが台本を書いた。1887年のことである。チャイコフスキーはそれにバレエの音楽を付けるはずであったが、なぜかそれは立ち消えになってしまった。
C歌劇《スペードの女王》の中にバレエ音楽が存在する。これは《魔笛》をリスペクトした作品であって、オペラ内で《忠実な女羊飼い》と名付けられている。米国の北西バレエ(シアトル)では《くるみ割り人形》にこの音楽を取り入れている。

(5)《白鳥の湖》が作品番号20(Op.20)である理由
<答え>このこと自体からは別段何も問題がないように見えるが、前後の作品番号を比較対照すると《白鳥の湖》の構想及び着手の状況に1つのヒントがあぶり出されてくるように思える。

普通一般に考えられている《白鳥の湖》の創作期間は、監督官ベギチェフからの作曲依頼が1875年春であるので1875〜6年とされている。ところが、前後の作品番号を調べてみると、《交響曲第2番》Op.17:1872年、《幻想序曲:テンペスト》Op.18:1873年、《6つのピアノ小品》Op.19:1873年、《6つのピアノ小品》Op.21:1873年、《弦楽四重奏曲第2番》Op.22:1874年、《ピアノ協奏曲第1番》Op.23:1875年の順となっており、《白鳥の湖》のOp.20という番号は、すでに1873年には決まっていたように見えるのである。このことから、1873年には、構想や作曲試行の域を超えて具体的に作品の全体像が形作られ本格的作曲が始められていたと推定され得るのである。

また、別の角度から見てみると、チャイコフスキーは彼の妹アレクサンドラの嫁ぎ先であるカメンカのダヴィドフ家に滞在することが多く、彼女の子供たちが成長して家庭演劇をやれるようになったとき、積極的にそれに参加した。そこでは絵本などから導き出される童話的題材が選ばれ《白鳥の湖》も演目の中に含まれていたことはダヴィドフ家の人々の回想録や手紙にも残されている。それは、子供たちの年齢からみて1860年代後半から1870年代のことであろう。はっきりと確定的には言えないが《白鳥の湖》が取り上げられたのは1871年のことらしい。そうであるとすると、この家庭演劇での経験を膨らませて、1873年には本格的バレエ作品としての構想が出来上がっていたことは十分窺えることである。

これらのことから、《眠れる森の美女》や《くるみ割り人形》のように依頼を受けてから作曲したのではなく、チャイコフスキーが既に《白鳥の湖》作曲に取り掛かっていたものを、1875年春にモスクワの劇場管理部が取り上げ、正式に注文したということであって、作曲依頼は、いわゆる「お墨付き」のようなものと見なすことが出来るのではないだろうか。この時からボリショイ劇場全体が《白鳥の湖》上演に向かって動き始めたのだと理解すればよいと思われる。他の2曲と違って、《白鳥の湖》はチャイコフスキー自身が取り上げた素材だと言えるのではないだろうか。

(6)《白鳥の湖》か《白鳥湖》か
<答>このバレエの標題は《白鳥の湖》なのか、《白鳥湖》なのかという問題は、たった1字の相違ではあるけれども、違いに深い意味合いが含まれているのある。
これは英語とフランス語の差にも対応している。すなわち、英語では 《The swan lake=白鳥湖》、フランス語では《Le lac des cygnes=白鳥たちの湖》である。もし、フランス語を直訳して英語にすると《The lake of swans》となる。フランス語から訳された日本語では(註)、本来《白鳥たちの湖》と訳すべきところだが、日本語では複数表現はあいまいなので《白鳥の湖》とされてきたに過ぎない(《白鳥たちの湖》ではどうも語呂が悪い)。したがって、《白鳥の湖》と《白鳥湖》の差は、結局のところ『白鳥』が単数であるか複数であるかの問題に収束するだろう。

単数の場合は『湖』が主体となる。「白鳥が飛来することがあるので名付けられた『湖』」といった感じである。複数の場合は『白鳥たち』が主体となる。「湖で飛んだり泳いだりして生活している『白鳥たち』」といった感じになるだろう。

当初チャイコフスキーが付けた名前は《Ozero lebedei=白鳥たちの湖》の方だったらしい。ロシア語でもそのように表現されていたようだ。ところが、初演のポスターにはすでにロシア語で 《Лебединое озеро》(Lebedinoe ozero=白鳥湖)となっている。さらに、スコアでは、ユルゲンソン版も全集版も《Лебединое озеро》と《Le lac des cygnes》が併記されている。とても奇妙なことだ。



(註)《眠れる森の美女》もフランス語(La belle au bois dormant)からの訳である。英語(Sleeping beauty)では《眠れる美女》となるところである。《白鳥の湖》と同様、森を持ってくることによって、より自然の中の物語であることを強調しているのだろう。

(7)パドドゥとは?
<答>パドドゥ(pas de deux)とは音楽におけるソナタ形式のような、クラシック・バレエの中核をなす一種の舞踊形式である。バレエがロマンティック時代からクラシック時代に移っていく(バレエは音楽とは逆にロマンティックバレエの後にクラシックバレエがやって来る)過程で形成され発展してきたものである。パドドゥはバレエの華。観客はそれをお目当てにバレエを見に来るし、ダンサーたちはこれを最も大切に考えていた。そのため、パドドゥはバレエのしかるべき場所(山場)におかれている。《眠りの森の美女》や《くるみ割り人形》も、老練なプティパが入念に構想したものであるので、抜かりなくそれが嵌められており、クラシック・バレエの華と称えられている。

パドドゥという言葉はもちろんフランス語で、 pasは歩み、ステップという意味から<踊り>、deは<の>、deuxは<2>ということであり、直訳すると<2人の踊り>となる。同類の用語に:
パドトロア(pas de trois)は<3人の踊り>
パドカトル(pas de quatre)は<4人の踊り>
パドサンク(pas de cinq)は<5人の踊り>
パドシス(pas de six)は<6人の踊り>
パ・ダクシオン(pas d'action)は<演技のついた踊り>(たとえば、《白鳥の湖》で、酔ったヴォルフガングが村娘を誘って古風な踊りを踊るといったもの)
パ・ダンサンブル(pas d'ensambre)は<ソリストたちが入り混じって踊る踊り>(たとえば、《眠れる森の美女》のプロローグで妖精たちが踊る踊りなど)
などがある。内容はパドドゥに準じて組曲形式になっていることが多い。

パドドゥの形式はそんなに複雑なものではなく、次のような部分に分かれる。
1、イントラーダ(導入):アダージョの準備をする部分。独立して1曲を成す場合と、単にアダージョの前に付けられた短い導入部分の場合がある。
2、アダージョ :、女性舞踊手が男性の補助を受け、ゆったりとした流れとポーズの美しさ、時に大胆な動きを表現するパドドゥの見せ場の部分である。
3、ヴァリアシオン:登場者それぞれが単独に踊る曲で、普通は登場者の人数分の曲に分けられる。すなわち、パドドゥの場合は、ヴァリアシオン1、ヴァリアシオン2、と男女に各1曲づつ充てられ、パドトロアでは3つ、パドカトルでは4つヴァリアシオンがあるのが普通であが、1曲で2、3人が踊ることによって曲数を減らすこともある。
パドドゥでは、アダージョで女性が中心になるので、続くヴァリアシオン1では男性がソロを踊ることになる。そしてヴァリアシオン2では女性が踊る。
4、コーダ: 速い動きの音楽の中で、ある時は一人づつ交互に、ある時はペアで踊る。華やかに盛り上げられる終曲を意味する。ヴァリアシオン2を受ける関係上、最初は男性だけが速い踊りを踊る。やがて女性が登場し32回のフェッテなど華やかな技を披露する。その後2人が一緒に踊り最高潮となって終わる。
このように、パドドゥはダンサーの能力を最大限発揮できるように仕組まれているというわけである。

これらの用語は、音楽で使われるものと同じ語が使われているが、バレエの場合は微妙に音楽の用法とは異なる。
<アダージョ>(adagio)は音楽のアダージョとは違って、テンポを指示する用語ではない。男性舞踊手の支えによってプリマがゆったりとした音楽の中で、ポーズの美しさと滑らかで艶やかな姿勢の移り変わりを見せるもので、テンポはアンダンテあたりが採られることが多い。フランス語では、バレエ用語としてアダージュ(adage)というアダージョ由来の言葉が存在するが、わが国ではあまり使われない。
<ヴァリアシオン>(variation)は、ソロで踊るナンバーで、各登場人物が単独で個性的な技を見せる踊りである。これも決して音楽の変奏曲(ヴァリエーション)を意味しない。速いテンポの曲が多く、男性舞踊手に対しては、そのダイナミックな踊りに合わせて躍動的なものが多く、女性舞踊手に対しては、細やかな技術を見せるコケティッシュなもが多い。バレエ用語はフランス語が多いにもかかわらず、バレエ界の用語としては英語風のヴァリエーションが使われる。音楽界では変奏曲との混乱を避けるためか、バレエ用語としてはヴァリアシオンが使われることが多い。
<コーダ>(coda)は、音楽の終結部ではなく、終曲を意味し、速いテンポで華やかに踊りを盛り上げる。つまり一種のフィナーレである。