音楽談義

［VIII］チャイコフスキーのバレエ音楽のＣＤ解説について

バレエ音楽は、一般の音楽愛好家からは鑑賞の対象としては敬遠されることが多い。しかし、チャイコフスキーやストラヴィンスキー、プロコフィエフらの作曲したバレエ音楽は音楽的にも素晴らしいところが多く、しばしばコンサートやＣＤに取り上げられている。ただバレエ音楽は、オペラなどとは違って舞踊が主体であるので、舞踊関係者の解説をそのままＣＤ解説に流用しているようなケースが多々見られるのだが、特にチャイコフスキーのバレエ音楽について言えば、その成立が紆余曲折しているので、音楽のみで彼のバレエ音楽を楽しもうとする人たちにとっては、高度に発展・成熟した現代のバレエの解説を単純に引用するだけでは誤った理解に繋がってしまう。チャイコフスキーの「三大バレエ」の音楽を真に理解するためには、直接チャイコフスキーの声を聞くべきであり、その声とはスコアに書かれている楽譜そのものであり、またそこに記載されたト書きによる物語である。《眠れる森の美女》と《くるみ割り人形》では、プティパが書いた「作曲指示書」がスコアのト書きの基となっているので当然それらも含まれる。「指示書」は、すでに初演時の「台本」とも幾分異なっており、チャイコフスキーの音楽そのものが意味するものを聴こうとするには、「台本」やそれに基づく解説は、逆に障害となってしまっているのである。たとえば、《眠れる森の美女》では、カラボスの予言は『オーロラ姫は針で指を刺して死ぬ』のではなく『オーロラ姫は針で指を刺して永遠に眠る』である。また、《くるみ割り人形》では、『クルミ割り王子はクレール（クララ）をコンフィチュランブールに招待する』のではなく『クルミ割り王子とクレールは結婚してコンフィチュランブールに君臨する』である。チャイコフスキーは「指示書」に基づいて作曲したのだから、音楽のみのＣＤの解説では、当然それに従った解説がなされなければ意味をなさない。

さて、ロシアの指揮者ロジェストヴェンスキーは２０１８年に死去した。彼とつながりの深かった読売日本交響楽団に残された録音のうち３つがアルタスからＣＤとして２０１９年に発売された。ブルックナーの《第五交響曲》、ショスタコヴィッチの《第１０交響曲》、そしてチャイコフスキーの「三大バレエ抜粋」の３種である。ブルックナーとショスタコヴィッチのＣＤ解説については非常に優れたものであった。ところがチャイコフスキーのＣＤ解説は、上述の理由から、いささかの疑問が生じる。どうもチャイコフスキーのスコアから直接解説していない様なのだ。解説は許光俊氏と道下京子氏である（ＡＬＴ４１３／４）。この名演奏の白眉は何と言っても《白鳥の湖》の《Ｎｏ．２９：フィナーレ》の終結だ。このモデラートのエンディングは、普通１分ほどで終わるのだが、ロジェストヴェンスキーは２分近くかけている。ほぼ半分のスピードだ。この圧倒的に遅い終結は、当日の聴衆を興奮のるつぼに追い込んだに違いない。許氏はこの演奏（２０１６年９月２５日、東京芸術劇場）を直に聴かれたようで、熱い口調でその時の状況を述べている。少し長くなるがその個所を引用してみよう：

＜＜だがそれにもまして真に驚くべきはフィナーレであろう。その巨大さは想像を超えている。これみよがしの演出など何もない。実に淡々としている。徐々に速度が落ちていくように感じられ、それとともにますます膨張を続け、最後、恐るべきスローテンポで救済が示される。私はこれを会場で聴きながら、文字通り驚きの声をあげそうになった。それはまるでショスタコーヴィッチの交響曲第５番のようだったのだ。時間の停止だった。歓喜にして同時に悲哀なのだった。言い換えると、歓喜と悲哀がひとつのものとして止揚されるのだった。そして、そうなったとき、それは歓喜でも悲哀でもなく、ただそれそのものだった。歓喜にもしても悲哀にしても、つまるところは言葉であり、解釈でしかない。が、この《白鳥の湖》は、それそのものとしていっさいの解釈をはねつけて、そこに屹立していた。いったい《白鳥の湖》は悲劇なのか。それともハッピーエンドなのか。愛し合うオデットとジークフリート王子はこの世ではついに結ばれず、湖に身を投げる。生の視点からは悲劇であると言うほかない。が、あの世で結ばれるからこれでよしと考えることもできる。バレエ上演の場合は、どちらかの立場で制作されるが、実はどちらで上演されてもすっきりしない。チャイコフスキーが書いた音楽は、寿ぐには暗すぎ、悲劇と言い切るためには浄化されすぎている。ロジェストヴェンスキーの演奏は、そのふたつを兼ね備える。最後、ものすごく遅いテンポで浄化が示される。もちろんこれは救済だ。けれど、ふたりがこの世で不孝であったことも事実なのだ。この救済の音楽は、だから救いであり喜ぶべきことであったはずなのに、すさまじい悲哀の表情を帯びている。その逆説、矛盾的な両義性がまさにショスタコーヴィッチのようなのだ。そしておそらくはロシア的なのだろう。この演奏が終わったとき、私は茫然としていたが、私に限らず、多くの聴衆が息をのんだかのようだった。ロジェストヴェンスキーが指揮棒で譜面台を叩いて、私たちを現実の世界に引き戻したのだった。＞＞

このように許氏は、この演奏から受けるご自分の想いを、スコアを参照するのではなく、現代のバレエの舞台から受ける印象のみに基づいて長々と書き連ねているように見える。バレエ音楽は絶対音楽ではない。なにがしかのものごとを表現しているのだから、解釈が作曲者が書いたものと異なるようでは話にならない。では、チャイコフスキーはどのような意図をもってこの部分を作曲したのだろうか。それを知るには、先に述べたようにスコアを見るほかはない。そこには何が書かれているのか。《フィナーレ》のト書きは、ジークフリートが湖畔に設定された舞台に駆け込むところから始まる。次に白鳥のテーマが出て来るところで、彼はオデットに許しを請う。続いて、銅鑼が鳴りｆｆｆで白鳥のテーマが繰り返される直前でオデットは王子の腕に倒れ込む。そして問題の個所、モデラートに戻った最後の場面では、湖面に白鳥たちが現れる。と、たった４個所存在するだけである。ただ、この白鳥が現れるエンディングにはチャイコフスキーの注意書きが記されている：『Si le machiniste n'aura pas assez de temps, on peut répéter 24 mesures du $ jusqu'au $$.』（もし機械操作人に（白鳥の模型を移動させるための）時間が足りなければ、＄から$$までの２４小節間を繰り返してもよい。）と、わざわざ注意書きをしているくらいだから音楽の解説としては、白鳥の情景は欠くことの出来ないものなのである。ところがバレエにおいては、このような演出は現代の舞台ではほぼ見ることが出来ない。振付家は「ダンサーのいない幕切れ」などやりたがらないし、興行主は「装置のための余分な予算」を出したがらないし、そもそも観衆は「子供だましのような仕掛け」など見たくない、と三拍子そろっているのだから致し方ない。許氏は、こういったスコア上の指示を無視している。もちろんロジェストヴェンスキーの極端な遅さの原因の一翼を担っていると見られる「白鳥」の存在にも一切触れていない。ひたすらバレエで演じられている様々なヴァリアントを持つ情景に基づいて描いているに過ぎない。しかし、それではチャイコフスキーが作曲した本意は解らないのではないか。ところで許氏は、まず他の作曲家の作品との関連を探ってみる。＜まるでショスタコーヴィッチの交響曲第５番のようだった＞この曲のエンディングでは弦楽器の粗い刻みが《白鳥の湖》のエンディングと共通している。そしてこの交響曲でも２つのテンポが議論されているのだ。許氏はそれをイメージしたのだろう。続いて許氏は問う＜《白鳥の湖》は悲劇なのか。それともハッピーエンドなのか。＞藤山寛美風の「泣き笑い喜劇」でも想定していたのだろうか？とも勘繰ってみたが、そうではなさそうだ。許氏は疑問自体をあっさり否定する。＜実はどちらで上演されてもすっきりしない。＞当然だ。チャイコフスキーは全く別の考えでこの個所を作曲したのだから。また＜ふたりがこの世で不孝であったことも事実なのだ。＞「不幸」の誤植であるかとも思えるが、実際ジークフリートは母親の願い『由緒ある家系の存続』を破ったのであるから「不孝」であるし、オデットはお祖父さんの保護を破ったのであるから「不孝」である。「不孝」と「不孝」が「不幸」を生むのだから、あながち誤植といえないのかもしれない。さて、許氏は最後のモデラートについて＜ものすごく遅いテンポで浄化が示される。＞と述べ、浄化は救済でもあるとも述べている。ワーグナー風の解釈である。しかしこの音楽を聴くと、そこには浄化や救済といった観念論を超えたところに音楽は存在するように思える。人間の葛藤など大自然の営みの中ではほんのつまらぬことであるように、この音楽は教えているように感ずるのである。

さて、ロジェストヴェンスキーはこの遅いエンディングをどう見ていたか、ということも考えるべきだろう。もちろんそれは、バレエの舞台もスコアの記載も熟知したうえでの結論であったことは間違いない。スコアの上ではアラ・ブレヴェ（2/2)のままのモデラートであることは疑いない。一般にバレエの舞台での演出に見られるテンポの通りである。しかし、ロジェストヴェンスキーは、それに疑問を抱き、こういう風に考えたのではないだろうか：『白鳥模型の処理にかこつけて、チャイコフスキーはエンディングが短すぎると考える演奏家に対して、別ヴァージョンを提示した』のではないだろうかと。すなわち２４小節の反復をどう考えるかである。ただ、字義通り考えれば、クレッシェンドを続ける楽想を再度元に戻って繰り返すことになり、音楽的にはいささか不適切なやり方であることは間違いない。そこで考えられるのは次の２つの解釈である。一つはロジェストヴェンスキーがやったような『アラ・ブレヴェ（2/2）を4/4に読み替える』すなわち、１小節２つ振りを４つ振りに解釈して時間を倍にする方法。もう一つは、２４小節間は、全てを演奏した後に元に戻って繰り返すのではなくて『各小節ごとに繰り返していく』すなわち、ブルックナーの自筆譜にも見られるような小節ごとの繰り返し（rep.）を意味すると解釈して時間を倍にする方法である。ロジェストヴェンスキーのすこぶる効果的な演奏を聴いてしまうと、後者の解釈を取り入れた演奏をも聴いてみたい気がする。

許氏は楽譜の専門用語を極力使わないタイプの評論家なのだろう（普通の評論家はほぼ全てこのタイプだが）。ただ、こういう人の評論は結局のところ抽象的で誇大妄想的な意味不明な評論に陥りがちである。上記引用の長大な印象文もそのような傾向がある。ただ、ひょっとしたら彼はスコアを見ていたのかもしれないと匂わせる部分も存在する。許氏は、引用の上下に次のように述べている：＜少なからぬ指揮者がバレエの伴奏を好まない。音楽的な表現力を突き詰めると、踊りと合わなくなる。＞＝バレエの振り付けとチャイコフスキーの音楽は別物である。＜チャイコフスキーのバレエ作品とは、決してリアルな今を描いたものではなかった。それは夢や幻に酔い、過去を呼び戻すような内容のものばかりなのだ。＞＝チャイコフスキーが描いた物語はバレエの振り付けとは別の所にある。＜オーケストラが正確を心掛けるほどに、自動人形めいた死の気配が強まる。＞＝結局『三大バレエ』のテーマはいずれも『死』である。バレエを観ても分からないが、スコアを見、音楽を聴けばたちどころに解ることを、許氏はこのようにオブラートに包んで遠回しに表現しているのである。これも評論の一つのテクニックなのかもしれない。ひるがえって考えれば、そもそもバレエの本質とは、人間離れしたもの、すなわち妖精や人形による架空の物語を如何に美しく見せるかということで発展した芸術なのだが、今では特定の技術によって人間の動きの美しさの極限を見せる芸術に変化してきたきらいがあり、その結果生じた意識のズレが舞踊と音楽の乖離をより極端にしているのかもしれない。

もう一方の「作品解説」は、道下氏が担当している。限られた字数の中で、３つのバレエのあらすじやロジェストヴェンスキーが取り上げた曲の説明をしなければならないため非常に凝縮した解説となっているが、どうもその説明の根底にはバレエの情景しかなく、許氏の解説と同様、スコアからの視点が抜けている。《白鳥の湖》では、チャイコフスキーが改作の要求に応じなかったバレエむきに改変された物語による説明であるし、プティパの「作曲指示書」の通りに作られたカラボスの予言や、クララとくるみ割り王子の結婚も、初演の稽古の中で改変された物語に基づいて説明されている。ここではこのＣＤで取り上げられた楽曲についていくつかの点を指摘しておこう。《白鳥の湖》の”フィナーレ”＜ロ短調で示されていた白鳥のテーマは、ロ長調へと転じ、力強く華やかに終結する。＞チャイコフスキーの音楽とは全く違う説明だ。許氏の解説とすら相いれない。次のように変えるべきだろう→ロ短調の白鳥のテーマは、運命のリズムに支配されたロ長調へと転じ、悲劇の結末を表す。最後、全ては何事もなかったような平穏な世界の中で終結する。《眠れる森の美女》の”アダージョ”＜誕生日の宴で、４人の王子とともにオーロラ姫が踊る。叙情豊かでシンフォニックな楽想。＞『薔薇のアダージョ』といわれるこの曲は、もともと「パダクション」と名付けられている。演技をする踊りなのだ。→誕生日の宴で、執拗な４人の王子の求婚をオーロラ姫はことごとく拒否する。孤高の姫を表すプティパの巧みな振付。《くるみ割り人形》の”パドドゥ”＜金平糖の精と王子。”序奏”チェロが感動的な旋律を表す。”変奏Ｉ”タランテラ。王子がひとりで踊る。”変奏ＩＩ”金平糖の精の踊り。透き通るようなチェレスタの響きが印象的。”コーダ”弦楽器が祝祭的な雰囲気で歌い上げてゆく。＞この《パドドゥ》については、スコアには踊る人の指定は無い（たぶんクレールとくるみ割り王子が踊るのだろうが）。しかし、チェレスタを使った女性用ヴァリアシオンＩＩだけを抜き出して組曲に流用した時に『ドラジェの精（金平糖の精）の踊り』と名づけられた。「ヴァリアシオン」は音楽用語の「変奏」ではない。したがって次のように変えるべきだ→第１曲ではチェロが感動的な旋律を表す。続く”ヴァリアシオンＩ”はタランテラ。男性がひとりで踊る。”ヴァリアシオンＩＩ”女性の踊り。透き通るようなチェレスタの響きが印象的。”コーダ”祝祭的な雰囲気で全員で盛り上げる。

もちろん私は、クラシックバレエにおけるプティパの功績を否定するものではないし、その後の様々な振付師たちの努力を否定するつもりも全く無い。この人たちのお蔭でクラシックバレエが現代に生き続けているのだ。しかし、一方でチャイコフスキーのバレエ音楽を語る上では、彼が作曲した元の物語をしっかり把握しておかないと、チャイコフスキーが何故そのように作ったのかが理解出来ないことになってしまうのも事実である。ロジェストヴェンスキーのチャイコフスキー「三大バレエ」のＣＤ解説はその欠陥を如実に示している。手短に言えば「バレエ音楽は、踊られているバレエそのものではなく、スコアを見て解説せよ」ということに尽きる。

２０２０・８・２５


［VII］マーラー《第１交響曲》第４楽章フィナーレの構造

この楽章は、ソナタ形式がベースになっているのは間違いないが、ブラームスの《第１交響曲》のフィナーレなどより、はるかに構造が複雑だ。ただ、提示部自体は二重線で区切られていて分かり易い。すなわち２３７小節〔２１〕までが提示部であって、そこにはシューベルトやブルックナーのような巨大で意味深い終止部分（第三主題部分）は存在せず、チャイコフスキーのような第二主題から直接展開部に移るような構造となっている。しかし、それから先はいたって厄介。いったい再現部はどこから始まるのか？　あるいは再現部自体が存在するのか？　さっぱり分からない。さらに、このフィナーレのソナタ形式を不可解にしているのは、この楽章の中でコーダが２回あるような印象を持つことである。３７０小節からと６３１小節からである。してみると、この２つの部分はコーダではなくて、提示部および再現部の小終止部分（第三主題部分）ではないかと捉えることも考慮しなくてはなるまい。しかし、もしそうであるとするなら（すなわち１回目を提示部の小終止部分と捉えるとするなら）ブルックナーの例に倣えば、それは関係調でなければならない。「ヘ短調」のこの楽章では「変イ長調」である（ブルックナーの《ヘ短調交響曲》では提示部変イ長調、終結へ長調）。ところがこの楽章ではそうではない。２回とも、同じ「ニ長調」を採っているのである。主調「ヘ短調」とは非常に遠隔の調である。と言うのは、この交響曲自体の主調は「ヘ短調」ではなくて「ニ長調」だからである。第１楽章は「ニ長調」で書かれているので、もしフィナーレを短調で書くとすると、普通は「ニ短調」のはずだ。ところが、ここでは主調からはとんでもなく遠隔の「ヘ短調」を採っている。この楽章は『借り物ヘ短調』の中に無理やり『本来のニ長調』をねじ込んで第１楽章と関連付けて終わらせているというところがミソなのだ。しかも、本来は全曲のまとめとしてのコーダでやって来るべき「ニ長調」を展開部の中で先取りしていることが二重のコーダという印象を更に強く強く持たせるわけである。標題臭ふんぷんと言ったところだ。この交響曲には何か我々の知らない特別の物語が存在するのではないだろうか。この二重性がマンネリしたフィナーレソナタ形式に対する新機軸であって、この作品の特異性と独自性を際立たせているのである。

ここではその点をさらに深堀して、この特異な「ニ長調」コーダの二重性について、そこへ至る過程が両者で微妙に違い、非常に興味深い様相を呈していることを追及してみよう：
１回目：３７０〜３７５小節
　　　♪ソソーーラーードーーー、ソドード　　レミファ　　　ソーー（ハ長調読みならラーー）
　　　［Ｃ］→［ａ］→［Ｃ46］、［ＦonG］→　［Ｂ］　→　［Ｄ］
ハ長調：主・VIの和音・主四六・Ｇ音上下属・ 変ロ長調：主・ニ長調：主（三度転調）

２回目：６３１〜６３６小節
　　　♪ソソーーラーードーーー、ソドード　レミファ　ソーー
　　　［Ｄ］→［ｈ］→［Ｄ46］、［Ｄ46］→［ｅ6］→［Ｄ］
ニ長調：主・VIの和音・主四六・・主四六・・・II六・・・主　

もちろん、この音形はこの楽章のヘ短調の第１主題（ミミーファーラーー）の長調化（ソソーラードーー）なのである。
１回目のさらに前、すなわち２９７〜３０２小節のところでは、２回目の形とほぼそのままの和音構造によって２度下のハ長調で静かに演奏されているのである。つまり、１回目というのは、この弱音部と２回目を繋ぎ、ハ長調から２度上のニ長調へと不自然に転調する橋渡しの形であると解釈できるのだ。
また、元々の形（２９７〜３０２〔ハ長調〕、６３１〜６３６〔ニ長調〕）では、両外声が綺麗に対称形に整えられた形になっている。すなわち、バスとメロディーがそっくり逆進行になっているのである。

メロディー：ソーラードーー　ドー（ドレミ）ファソーー
バ　　　ス：ドーラーソーー　ソー・・・・・ファドーー

１回目の三度転調を含む奇妙な和音変更は、よほど嬉しかったのか、マーラー自身がこれを発見した時のことを後に語っている。ここには、スコアにも普通のフェルマータとは違うへんてこりんな矢印の記号とLuftpauseの指示が付いていて演奏上でも何か特別のものを求めている。実際の演奏では、この指示をことさら誇張して長い空白を作っているものや、ほとんど無視してインテンポのまま突っ込むものなど様々だが、このLuftpauseと奇妙な和音進行は作品全体のキモだと思うし、強烈な標題的なにおいを醸し出していることは確かだ。

この特異な挿入楽節は、さらに遡ると第１楽章にたどりつく。というのは、２回目のコーダに至る過程（６１５〜６２８小節）がそっくりそのまま第１楽章の３４４〜３５７小節に現れるからである。第１楽章を寝ぼけて聴いていると「あっ、もうフィナーレか」と勘違いするほどである。ただ、第１楽章の場合は頂点で（３５８小節から）フィナーレとは違って全く別のメロディーに移る。このメロディーは、フィナーレの２９７小節からの時と同様、第１楽章でも２０９小節からｐｐｐで準備されている。そして、このホルンの牧歌調の平和で伸びやかなメロディーがｐｐｐで吹奏される時とｆｆで吹奏される時の間で、第１楽章の音楽からフィナーレの音楽へとどんどん変わっていくという仕掛けが見えて来る。ここではフィナーレを予感しているのだ。こうやって考えを進めて行くと、この交響曲が持つ『我々には知らせられていない標題』を踏まえたうえで分析する必要があることを痛感する。そして、それらはソナタ構造の基本から外れた部分であって、次の５か所を指摘することが出来るだろう。
（１）第１楽章の２０３〜２１８小節
（２）第１楽章の３０５〜３６３小節
（３）フィナーレの２９７〜３０５小節
（４）フィナーレの３７０〜３７８小節（１回目）
（５）フィナーレの５８８〜６３９小節（２回目）
多分これらは、この作品の交響詩時代に不明瞭に表出された標題的な想念の真実を語る部分と考えることが出来るのではないだろうか。そして、さらにそこにはトランペットによる特徴的なファンファーレが大きく影響しているように思う。
♪ソソソミソドソドレドレミッソソー
これは５回現れる。
�@第１楽章３６小節から（属音上［イ音］のニ長調）＜in weiter Entfernung ：遠く距離を置いて＞
�A第１楽章３２３小節から（根音上［変ニ音］の変ニ長調）＜ff,mit Dampfer：弱音器を着けて＞
�B第１楽章３５２小節から（属音上［イ音］のニ長調＋属七の要素［ト音］）＜ff,４本で次強＞
�Cフィナーレ５９２小節から（根音上［変ニ音］の変ニ長調）＜mf,mit Dampfer：弱音器を着けて＞
�Dフィナーレ６２３小節から（属音上［イ音］のニ長調＋属七の要素［ト音］）＜fff,４本で最強＞
�@は冒頭の序奏の中で単独で現れ、普通は舞台裏で吹かれる。�A�Bと�C�Dは対になっている。すなわち、田園的な（２）と勝利の行進のような（５）はひとつながりのものなのである。（３）と（４）は、ファンファーレを伴わないのだから。結局（５）は（２）と（４）が統合されたものとも考えることが出来るのだ。とにかく一連の（１）〜（５）の流れは非常に標題色が色濃いので、第１楽章においてもフィナーレにおいても、それらの楽式構造の分析からは除外して考えるべきだろう。


さて、そこでフィナーレの構造だが、このフィナーレはマーラーにしては珍しく大きな改作が施されていて、実際にその最初の形も残されているようだ（ブダペスト稿）。マーラーの版の問題も複雑だが、そのほとんどはオーケストレイションや表情指示の変更であって、いわば壁紙の張替え程度のものと言えるものだ。ところが《第１交響曲》フィナーレの修正では珍しく、改訂はいわば家屋のリフォームといった形、すなわち部屋割りを変えたりするようなところにまでに及んでいるということなのだ。ただ、その実態がどのようなものだったのかは分からなかった。
そのことを最初に知らしてくれたのが《こだわり派のための名曲徹底分析マーラーの交響曲》金子建志著　音楽之友社　１９９４　である。
この本では、ハンブルク稿が俎上に挙げられ、この稿と初版以降の今日普通に演奏される版とを比較対照している。詳細な解説はマーラー自筆のハンブルク稿のコピーをもとに為されており、その説明によると、ハンブルク稿のフィナーレは、２種の五線紙が混在して使われているので、２つ以上の時期に分けて作曲されたことが窺えるのだ。この本の２３ページには、３２７〜４０２小節と５０９〜５８７小節はハンブルクでの新しい五線紙が使われていると説明されている（すなわち差し替えられた）。全集版の小節数で整理すると次のようになる：
　　１〜３２６　ブダペスト稿
３２７〜４０２　ハンブルク稿
４０３〜５０８　ブダペスト稿
５０９〜５８７　ハンブルク稿
５８８〜７３１　ブダペスト稿
しかし、これでは元の音楽がどのようなものだったのか判らない。ところが最近ユーチューブで↓のような演奏を見つけた。ブダペスト稿を標榜している演奏だ：

https://www.youtube.com/watch?v=cjh2pucllRQ

先に述べた金子氏の本の２８ページに掲載されている写真、すなわちハンブルク稿では削除された打楽器が派手に鳴る第１主題再現の頭の１ページ（５小節）は、幸運にもハンブルク稿に必要なページの裏に書かれていたのだろうか、取り除かれずペケを付けたままハンブルク稿に残されているのを写したものだが、この演奏ではその個所すなわち楽章の始まりと同じ形が再現部として演奏されるのである。残念ながらスコアを対照することは出来なかったが、フィナーレの中央部分の２ヵ所が現行版とは大きく異なっていることが分かった。この演奏では、楽章の始まりの部分が、それと分かるように明確にもう一度演奏されるのだが、提示部での５０小節にもわたるリズム音形主体の序奏部分が割愛され、すぐに第１主題本体が現れるようになっている（再現部だから当然か）。この第１主題再現の直前には、第２主題もオーケストレイションを変えて提示部とほぼ同じ形で再現される。したがって、この演奏からは、第２主題が先に再現して後から第１主題が再現するという、ブルックナーの《第七交響曲》のフィナーレにも見られる再現部の構造が視えて来る。もちろん《第七》をそのような形式であると理解してのことだが。

【第１交響曲フィナーレの分析表】

ところで、金子本の説明とユーチューブの演奏は、きっちりとは整合していないのは何故だろう？　私はハンブルク稿やブダペスト稿のスコアを持っていないのでハッキリしたことは分からないが、微妙に食い違っているのだ。２ヵ所に差し替えが行なわれたことは、演奏ではハンブルク稿以降の版には欠落している全く別の音楽が現れるので解るのだが、それらを全集版のスコアで逐一検証してみると、金子本の小節指定とぴったりとは合わないのだ。また、ｐ２９の斜線を引いた自筆譜コピーの写真（５８８小節の近辺）は、なるほどと思わせるものだが、楽章冒頭の再現を記したｐ２８の全ページ斜線の写真は、確かにそのように演奏されているのだが、なぜこのページがハンブルク稿に残されているのだろう？　というのは、このページの前後には提示部の時とは違った第２主題と第１主題の再現が引き続いてなされるので、ハンブルク稿に残される余地は無いように思えるからである。なにか他の資料がその間に存在するのだろうか？


２０１９・４・１４



［VＩ］固定ド唱法と移動ド唱法

アマチュアのオーケストラや吹奏楽の合奏体を指導するときに、歌ってみるというのは非常に重要で理解が早まる方法である。歌うと楽器で弾くよりもリズムや音程そして周りとの和声関係が分かりやすくなり、楽器そのものの上達や合奏の時の勘所がつかみやすくなる。歌う時、普通はそれぞれの高さの音符に名前を付けるが（ソルフェージュ＝階名唱）、それには２つの方法がある。固定ド唱法と移動ド唱法である。固定ド唱法とは、どんな調であっても何時もハ長調のドレミで呼ぶ方法である（付帯する臨時記号は無視）。一方、移動ド唱法とは、いろんな調で作られている音楽の、その主音をド（短調ならラ）と呼ぶ方法である。したがって、移動ド唱法では、その音楽が属する調によってドの位置が変わる。ところが、五線譜をまだしっかり読めない子供たちの演奏譜を見ると、音符のそばに時々固定ドのドレミファが書かれていたりする。いわゆるルビ的な方法である。そこからは演奏家たちの固定ド読譜の習慣が垣間見えるのである。それでは歌う時困るのではないだろうか？

どちらの読譜方法が良いのかというと、どちらにも利点・欠点があるとはいえ、私は断然移動ド唱法を推奨したい。というか、固定ド唱法そのものを否定したい。というのは、ある特定の高さの音に名前を付けて呼びたいときは、別の呼び方、すなわちドイツ式（ツェー・デー・エー・エフ・・・＝Ｃ・Ｄ・Ｅ・Ｆ・・・）や日本式（ハ・ニ・ホ・ヘ・・・）が存在する。それにも拘わらず固定ドが使われた場合、かえって重要な旋法感覚の習得に大きな支障をきたすことになるからである。いわば、ドレミファという読み方の旋法的属性が失われ、ドレミファが単なる符牒と化すのであって、それではドレミファを使う意味がなくなる。要するにハ長調とイ短調でしか習得した旋法的特性が機能しないのである。移動ド唱法を使うと、どの調にも同じ旋法システムが適用でき、一つの感覚を覚えるだけで全ての調に対応できるのである。

ただ、移動ド唱法で困るのは、一つの調が固定している時しか使えず、適応範囲が狭いということである。簡単な舞曲でさえ音楽は直ぐに属調へ向かう傾向がある。したがって、そこにはかなりの和声知識と読み方の工夫が必要となる。また、別の旋法の音楽には使えない。かと言って固定ドと移動ドを併用するのは、せっかく得た長短両旋法の感覚をうやむやにしてしまう恐れがあるので、絶対避けねばならない。たとえば、よく知られたボッケリーニの《メヌエット》の場合を見てみよう。アウフタクトを数に入れないで数えてみると、最初の４小節間はイ長調♪ドシドレ｜ドドーミーソ｜ソファファ・・・。次の４小節はホ長調ホ長調♪ファッレ｜ドシシシ・・・。それを繰り返して、次はイ短調♪ドッミ｜シミミミ・・・と読んでいくことになる。これらは調が明確に変わるので読みやすいが、中間部（トリオ）になると少し混乱する。前半はニ長調で始まって、イ長調に転調するが、後半の部分に移った時、前半の終結調であるイ長調がそのまま持続しているように♪ミファ｜ソソーラ・・・と感じられる。最後はニ長調に戻ってトリオは終わるのだが、後半を繰り返した時、今度はニ長調が持続しているように感じられて、同じ音なのに♪シド｜レレーミと聴こえる。同じ音符を違ったように読まねばならないということは違和感が大きいだろうが、それはそれで良いのだ。「減七の和音」や「ナポリの六の和音」などと同様その時の調性感に合わせてドレミを読み分ける訓練が必要だということである。合奏者全員が１つの調性感の中に居るということが最も重要なことなのである。

２０１８・１１・２２



［V］五度圏とバレエの調構造の関係

交響曲は、ソナタ形式の第１楽章と続くいくつかの楽章から出来ているのが普通だ。このきっちりした形式観をどのように打破して自己の形式観を創り出していくか、ということからロマン派の数々の名交響曲が生まれてきた。ところがバレエ音楽には、そのような確固たる形式的なよりどころは存在しない。とはいえ、雑多な種類の踊りの音楽を単純に羅列して作られただけというわけでもない。物語の内容を吟味し、調の関係を拠り所として、具体的な情景や出来事を描写しているのである。たとえば、現世と夢の世界や死の世界が対照的な物語の場合、現世にシャープ系の調を選択したなら、夢や死の世界をフラット系の調に変えるとか、正邪が対立するような物語の場合、「正」がシャープ系なら「悪」はフラット系、と描き分けるというわけである。その時には、われわれ平均律に慣らされた耳には、いわゆる「五度圏」の概念が援用されることとなる。ではまず、「五度圏」とはどんなものかについて見てみよう。

西洋音楽のうちでクラシックといわれる古典派・ロマン派を中心とした音楽は、特殊な例外を除いて長短２４の調から作られている。この２４の調の関係を一定の法則に従って体系化、図式化したものを「五度圏」という。これは一つの円を１２等分し、それぞれの場所に長短の二つの調を配置した図である。なぜ、この円が「五度圏」と呼ばれるのかというと、１つの調に最も近い近親関係の調とは、その調の完全五度上と完全五度下の調であって、音階の中の１つの音を変えるだけで次の調に移れるからである。五線紙上ではシャープまたはフラットが１つだけ増えたり減ったりすることによって転調が達成される。例えば、ト長調とニ長調は主音が五度の関係だが、楽譜上でト長調とニ長調を区別するのは、調号のハ音の所ににシャープ（＃）が有るか（ｃｉｓ）無いか（ｃ）である。同様に、同じ五度関係のニ長調とイ長調の間も同様である。ト音に＃が有るのが（ｇｉｓ）イ長調で、＃が無いのが（ｇ）ニ長調である。このつながりを五度上の五度上、五度下の五度下と真珠のネックレスのように順繰りに繋げて円にしたので「五度圏」と言うわけである。ところで調の関係を、ただ単に五度で繋げていっても、物理学的には真っ直ぐの１本の線にしかならず、円にはならない。ネックレスのような円にするためには一つのからくりが必要だが、それはあとで述べよう。とにかく、調の関係を円にするととんでもない不都合が生じるのだ。このことは「五度圏」の図表を見ると一目瞭然だが、仮にシャープ系の調を円に沿ってどんどん進むと、ある時点で突然フラット系に変えてしまわなければならないのである。（五度圏の図表はウィキペディアなどで参照出来る）

さきほど、最も近い調の繋がりを五度の連続ということで説明したが、完全五度というのは、もともと、振動数の比、２：１によるオクターヴ関係に次いで単純な振動数の比、３：２という比率なのだが、その３：２の比率でどんどん新しい音を作っていくとそれは無限に続くことになる。真珠のネックレスのつなぎ目を取って１本の線にしたようなものである。これまでに使った音と同じ音になることは決してない。したがってその音を基準にした調も無限にあるというわけだ。具体的に言えば、ハ長調の五度上の調はシャープ１つのト長調である。その五度上はシャープ２つのニ長調、そして３つのイ長調、４つのホ長調、５つのロ長調、６つの嬰ヘ長調、７つの嬰ハ長調、８つの嬰ト長調、９つの嬰ニ長調、１０の嬰イ長調・・・・と無限に続いていくわけで、ハ長調から五度下に順番に取っていっても全く同様のことが起こる。こういった考え方で調律するとピアノのような鍵盤楽器では非常に困ったことになる。たくさんの調を渡り歩く曲を演奏するためには無限に鍵盤が必要になってくるというわけである。しかしピアノには１オクターヴに１２しか鍵盤がない。それはどこかで妥協をしているということである。それを平均律という。オクターヴ内の１２の半音の音程を均一にして、単純な整数比からなる協和音程を無視して濁りを均一化するというわけである。その結果生じたものの一つが、上への６番目の調の主音、嬰ヘ（ｆｉｓ）と下への６番目の調の主音、変ト（ｇｅｓ）を同じ音と見なすことなのである。この２つの音は、純粋な３：２の比率の五度のつみかさねで計算すると少し狭くなっている。この違いをピタゴラス・コンマという（楽理の本には詳しく解説されているが、ウイキペディアで概要を知ることが出来る）。ピアノでは、この２つの音を同じ音であるとみなし、全ての他の音を微妙に調整することによって１２個以外の音の存在を無くしているのである。いいかえると、嬰へや変トより先へ行くことを拒否しているのである。

これを例えて言うと、無限に続く「五度の鎖」は『天動説』であり、大地は平らでどこまでも続き果てがないという考え方であるに対して、ネックレスの「五度圏」の世界は、地球の様に果てはない。いずれは元いたところへ戻ってくるという『地動説』の考え方に上手く符合する。大げさに言えば、「五度圏」の考えを明確にするためには、発想の『コペルニクス的転換』を要するということだろう。「五度圏」とは地球のようなものだと考えて、シャープ系、フラット系の性格付けを行なった場合、私は次の３つのポイントを指摘したいと思う。これらは、見た目の調号の数による印象とは大きく異なって「五度圏」という『閉じられた世界』すなわち『全体が１つの輪であると考える調性観』に立った時の各調の関係を理解する上で是非必要なことである。

�@臨時記号６つの２つの調（嬰ヘ長調＝変ト長調）には、見かけはたくさんのシャープやフラットが記載されているが、本質的にはシャープ色もフラット色もなく、調号の無いハ長調と同じニュートラルな調であると見なす。
�A嬰ハ長調や変へ長調など「五度圏」の円を超えた調は、それぞれ「五度圏」円内の調に読み替える（嬰ハ長調⇒変ニ長調、変へ長調⇒ホ長調などなど）。すなわち、嬰ヘ長調＝変ト長調を超えた調は存在しないと見なす。
�B結果的に、シャープ色の最も強い調はイ長調でありフラット色の最も強い調は変ホ長調であると見なす。それ以上にシャープやフラットが増えても、逆にシャープ色やフラット色は減じると考える。

この３つの原則についての補足：
�@への補足：嬰ヘ長調と変ト長調はハ長調と同質のものであるから、どちらの調号で記譜されるかは、調の性格とは無縁であり、単に前後関係から来る記譜上の都合により選択される。
�Aへの補足：エンハーモニック【註】で転調した場合、実際には�Aを厳格に適用すると不便なケースが存在する。たとえば嬰ヘ長調を越えて転調し元に戻る場合（ロ長調→嬰ヘ長調→嬰ハ長調→嬰へ長調→ロ長調という風に転調する場合）、嬰ハ長調を「五度圏」円内の変ニ長調では記譜せず、わざわざ嬰ハ長調で記譜することが多い。なぜなら、すぐに元に戻るのならエンハーモニック転換しない移調のほうが読譜上も演奏上も便利だからである。また、同じ主音の長調から短調、短調から長調へ移調する場合も「五度圏」の円を越えて記譜した方が便利な場合がある。たとえば、変イ長調（フラット４つ）からは円内の嬰ト短調（シャープ５つ）へ行かずに円外の変イ短調（フラット７つ）へ行った方が便利である。これら、利便性のために変えられた調については、調の性格を考えるにあたっては、「五度圏」の円内の調に読み替える必要がある。そのためにも折り返し点である嬰へ長調＝変ト長調というのはニュートラルであるという意識をハッキリと持たなければならない。
�B感覚的にシャープが多いほどシャープ色が強く、フラットが多いほどフラット色が強いと思いがちだが、臨時記号３つ（イ長調、変ホ長調）を頂点として、それ以上臨時記号が増えると、かえってシャープ色やフラット色が減じると考えるべきである。したがって、シャープ度、フラット度はイ長調、変ホ長調を中心として、ホ長調はニ長調に対応し、変ニ長調はヘ長調に対応するということになる。そして、その延長線上に、嬰へ長調＝変ト長調はハ長調に対応したニュートラルな調であると考えるわけである。

ここで、１つの疑問が生じる。作曲家がわざわざ「五度圏」外の調を選んで記譜したのは『記譜された調の性格で表現したいという意思の表れではないか？』と考えられることである。たとえば、嬰ハ長調（シャープ７つ）で書かれている部分はシャープ系の調としたいのでわざわざ作曲家が選んだのであるという考え方だ。しかし、この考えは平均律に慣らされた聴衆にとっては、嬰ハ長調（シャープ７つ）で書かれたものも変ニ長調（フラット５つ）で書かれたものも全く同様に耳に響くのだから、無意味だろう。（事前に『天動説』方式の調性感で書いていますよと断り書きをして、その様に演奏しない限り）。「五度圏」の調性感の中で動いている限りはシャープ系はト長調からロ長調までの５つの調、フラット系はヘ長調から変ニ長調までの５つの調に限られるし、その他の調は演奏の利便性のためのかりそめの調であると割り切るべきである。

ところが、聴衆の受け取り方とは関係なく、作曲者が、物語の中で必要な調と実際に流れている調とをわざと一致させないようにして書かれた楽譜もある。チャイコフスキーの《白鳥の湖》の中でも、いくつか実例を見ることが出来る。演奏する側には物語の意味が明瞭になるとはいえ、聴衆は果たしてそれを理解できるのだろうか？　更には、《白鳥の湖》第２幕の有名な《パダクシオン》（グランパドドゥ）のヴァイオリンソロの記譜法はたいへん奇妙なものである。曲は変ト長調（♭６つ）で書かれており、途中ホ長調（＃４つ）、ロ長調（＃５つ）に転調するが調号を変えずに記譜されているので、臨時記号の嵐になっていてたいへん読み難い。これを見ると、チャイコフスキーは変ト長調をニュートラルな調ではなくフラット系の調であるとの認識で作曲したのだろう。フラット系の曲の中にわざとシャープ系を潜り込ませて、ある種劇的なもの（根底に邪悪な要素を持つものに清純な要素を見出すとか・・・）を表現したかったのだろう。もしそうでなかったら、ホ長調を変ヘ長調（♭８つ）、ロ長調を変ハ長調（♭７つ）で記譜した方が、よほど楽だからである。しかし、このような楽譜上の小細工が、音として聴く観衆にはたしてちゃんと伝わるのだろうか？

【註】エンハーモニックとは、日本語では異名同音と言われるもので、平均律において、ある１つの音には複数の記譜法が存在することである。たとえば、ピアノの真ん中のドの音は、普通ハ（ｃ）と記譜されるが、嬰ロ（ｈｉｓ）とも重変二（ｄｅｓｅｓ）とも記譜できるわけで、調として考えると、これまで嬰へ長調（＃６つの調）として記譜されていたものを、以後変ト長調（♭６つの調）と書き替えることである。この２つの調は平均律上は同一の調であって、記譜の仕方が違うだけである。同様のことは、ロ長調（＃５つ）と変ハ長調（♭７つ）や変ニ長調（♭５つ）と嬰ハ長調（＃７つ）の関係も同様である。これらの音自体は同じ調であるのに記譜法を変えることをエンハーモニック変換という。その場合同一の調であるにも拘わらず、臨時記号だけでなく音符自体の高さが変わるので、実際の演奏では感覚的に読み辛いものである。



［IV］マーラー《第１交響曲》第３楽章での強弱指示の不思議と違うテンポの同時進行？

この第３楽章【註１】は、初演当時から物議をかもしたと言われている。とにかく風変わりな音楽である。現在見るスコアには一切標題（プログラム）は書かれていないが、元々の《２部から成る（５楽章の）音詩》と題されていた時、その４番目にあたるこの楽章は『カロのスタイルによる葬送行進曲』と題されていた。カロというのは、幻想的で怪奇的であり風刺的な作風のフランスの銅版画家で、ＥＴＡホフマンの怪奇小説集のタイトルの１つに《カロ風幻想作品集》があるように、ドイツでもその種の作風を表すための象徴としてよく知られていたのだろう。要するに、この楽章はパロディーに満ちた『幻想的で怪奇的な葬送行進曲』ということなのだ。ところで、実際にこの楽章の標題に直接影響を与えたのは、まさにカロのスタイルで作られたモーリッツ・フォン・シュヴィント（１８０４ヴィーン生〜１８７１ミュンヘン没）による銅版画【註２】だと言われている。そこには「狩人の死体が入った棺を、狩られる立場の動物たちが背負って葬送行進をしている情景」が描かれていて、周りにいる司祭や楽隊、さらには泣き女も全て動物たちである。したがって、音楽自体も風刺の効いたパロディー風のものとなっている。というのは、この葬送行進の部分は、ヨーロッパでよく知られた《フレール・ジャック》という題名のわらべ歌に基づいているからである。この歌は、カノン（輪唱）で歌うことが出来るごく単純な歌なので、アメリカや日本でも替え歌でよく歌われる。元歌は次のようなものである：

https://www.youtube.com/watch?v=136q_6OfbFE

フランス語の「フレール」というのは「ブラザー」すなわち「兄弟」だが、ここでは修道院の修士あるいは教会の雑役をする人、いわば寺男を意味する。歌詞を訳すと『♪ジャック兄さん、まだ寝てるの？ （はやく起きて）朝の鐘を打ちなさいよ、ゴーン、ゴーン！』といったところか。マーラーは、４度の低音オスティナート（♪ラミラミ）の上でこの歌をニ短調のカノンにして、途中にオーボエの奇妙な合いの手を入れている。まさにパロディーだ。聴き慣れた長調のメロディーを短調にするということは、聴衆に強い違和感を齎すようだ。マーラーはそこを狙ったのだろう。逆に短調のメロディーを長調にすると凱歌的なイメージが加わるだけで違和感はあまり生じないように思う。たとえば、《組曲アルルの女》の『ファランドール』では短調の《王の行進》が最後は長調で演奏されるが《フレール・ジャック》のような違和感は無い。マーラーは、このカノンに対して常に増幅することなく粛々と淡々と演奏するように『あまり引きずらずに』とか『クレッシェンドせずに均質のピアニシモを保つように』といった指示を与えている。テンポや強弱に細工をしないということによって、この部分に銅版画のような凄味を持たせようとしたのだろう。具体的な速度の指示（メトロノーム指示）はないが、中間部（第２部）に指示された＜４分音符＝７２＞と、主部に戻った時（第３部）の指示＜Wieder etwas bewegter, wie im Anfang.（テンポを少し速めて、最初と同じ速さに戻りなさい）＞から、＜４分音符＝８０＞程度と推測される。音楽は葬送行進のあと、辻音楽師や軍楽隊の音楽が点描的に目まぐるしく交替する。

この交響曲には声楽部分は存在しないが、２か所に《さすらう若者の歌》と同じ音楽が使われている。歌詞は無くとも、歌詞が意味するものと同じものが表現されているということだ。《交響曲第１番》と《さすらう若者の歌》は、どちらかが先にあってそこから次の作品が生まれたという親子のような関係ではなく、双子のようにお互いに影響しあいながら成長していった同じテーマをもつ作品なのである。それは《第２交響曲》や《第３交響曲》のような歌詞を持ったある意味総合的な交響曲としてではなく、一方は叙述的なオケ伴歌曲集、もう一方は抽象的な絶対音楽の交響曲として２つの別ジャンルの作品として結実した。このような成立事情から、２つの作品を対照することによって何故『マーラーはこの交響曲から一切の標題を削除したのか？』という理由の１つを推察することも出来るかも知れない。少なくともマーラーは、《第１交響曲》の素材を標題的要素から得たとは言え、最終的には交響曲形式の絶対音楽として、すなわち標題に縛られない自由な音楽そのものとして聴衆に聴いてもらいたかったのだろう。したがって、現代のＣＤや演奏会によくタイトルとして表示されている『巨人（Titan）』という副題は営業政策上のものであって、それが存在したハンブルク稿では有効であっても、最終的なマーラーの意図には忠実ではないということだ。そういった意味では、この交響曲と同様、《第３交響曲》では一切の標題的文言が取り除かれたにも拘らず、歌詞とは標題そのものであるはずの第４楽章と第５楽章を別の作品として分離して、器楽のみの４つの楽章からなる完全な絶対音楽の交響曲に何故変えなかったのだろうか？　不思議である。

ところで、《第１交響曲》を全くの絶対音楽だと捉えると、指揮者や演奏家にとって、この作品の中に存在する奇妙な指示群（それは後述するように、特に標題色の濃い第３楽章に顕著に現れる）は、いったい何を意味するのか？　という疑問から、突出した奇妙な指示の意味が理解できず、往々にしてそれらをないがしろにしてしまう傾向があるように私は思う。結局、演奏するにあたっては削除された標題を無視することは出来ないということなのだ。要するに、『聴衆』に対しては『絶対音楽』として聴いて欲しいが、『演奏家』に対しは『標題音楽』として作られた時のまま演奏して欲しいということをマーラーは求めているということなのだ。そうでないと、楽譜に記された『奇妙な指示』を的確には再現出来ない。ありていに言えば、聴衆はどのように聴こうと勝手だが、指揮者はスコアに記された指示の真意を標題から汲み取って、そこから外れた演奏はするなということだ。

第１部と第３部では、そこで演奏される葬送のメロディー（フレール・ジャック）は、実際のところ具体的にはどのように違っているのか？　第１部では、コントラバスのソロに始まりいくつかの楽器または楽器群により、この４部構成のカノン（輪唱）をカノンらしく幾重にも重ねて何度も演奏される。たとえば、一番音が込み入った第３節♪ミッファミレドシラーは１９小節から３４小節までの間、常にどこかの声部が演奏している。全部で２１のパートがカノンを交替しながら演奏するようになっているのだ。ハープはそういった演奏集団の中の１つの声部に過ぎない。それに対して、第３部では最初は２つの声部、トランペットのエレジーが入って来てからはたった１つの声部だけがフレール・ジャックを演奏する。どんどんカノン色を減じているのである。たとえば１２４小節からは、６本のホルン（あとからイングリッシュホルンとバスクラリネットが加わる）とハープが１つの旋律を演奏するだけだが、ハープのみフォルテで、その他の楽器はｐｐの指定である。この差は、何か意味があってそういう指定になったのだと思わざるを得ない。

そこで、もう一度標題に立ち返ってみよう。伝記に語られているところによると、この交響曲にはマーラーの若い時代の恋愛と失恋が反映していることが分かる。削除された《ブルーミネ＝花の章》もその１つである。それらの中では上述したように交響曲と双生児的作品である《さすらう若者の歌》との関連が最も重要だ。一種の私小説的傾向を呈しているとさえ言えるのである。その第２曲《朝に野辺を歩く》は第１楽章の主要主題と同じで、両曲の主人公は同じ若者であることを示しており、マーラー自身でもあることをも表しているというわけだ。また、第３楽章の中間部は《さすらう若者の歌》の終曲《２つの青い目》の後半部分であることから、自分の思いが届かず結婚してしまった金髪碧眼の娘との失恋によって、若者は死の安息を得るのである。

《さすらう若者の歌》には恋人の結婚相手、すなわち恋敵については何も語られていないが、よく知られているように、この作品はシューベルトの《美しき水車小屋の娘》をオーバーラップした作品であり、そこでは若い粉ひき職人の恋敵として狩人の存在が歌われている。これがパロディーの源泉なのであって、ここでシュヴィントの絵と若者の恋敵が結びつくのである。３つの部分から成る第３楽章の第１部は、シュヴィントの絵に描かれた狩人のための葬送行進曲なのだ。ということは《美しき水車小屋の娘》での修行中の粉ひき職人（主人公）の恋敵である狩人をパロって音楽にしたというわけである。ところが、第２部（中間部）に夢のような美しい部分が挿入されているのは何故かというと、葬られる人はパロった狩人ではなくて、実は第１楽章の主人公の若者自身だったということを表しているのだ。安らかな音楽が流れるときの歌詞「菩提樹の下」は死の安息を意味し、１０９小節と１１０小節のハープの強調は弔鐘であり、続くフルートの三重奏は《２つの青い目》の歌い出しの部分、「愛しい人の２つの青い目」と歌われる個所を回想している。ベルリオーズの《幻想交響曲》で、断頭台の露と消える直前に現れる「恋人の主題」と同工のものと言えよう。

このように標題的に第３楽章を考えてみると、葬送行進が回帰する第３部が特に重要であることが解る。傍で見ていた葬送行進は、実は自分のためのものだったのだから。この部分は異様に奇怪である。まず第１に、当初の調、ニ短調の半音上の変ホ短調でカノンが再現するのだ。何故半音上げたのか？何か標題的な意味がありそうだが私は知らない。ドップラー効果（向かって来る音源は高く、去っていく音源は低く聴こえる）の感覚でも取り入れたのかな？　実際は、パトカーくらいの速度を持った音源でないと効果は出ないと思うが、「向かって来る」という『感覚』だけを表現したのかもしれない。とにかく、最初よりもっとひそやかに演奏されるべきことをマーラーは求めている。それは楽章頭ではピアニシモ（ｐｐ）が基調であったのに対して、今回はピアニッシシモ（ｐｐｐ）が基調になっているからである。

さらに、第３部ではティンパニにはgedämpft（弱音器を着けて）と指示されている。これは布で太鼓面を覆って響きを無くすことを意味する【註３】。葬送のときにはそういうふうにする風習があるらしい？　葬送にちなんでということから、このgedämpftの指示は、初版では第１部の葬送行進の場面にもなされていた。ところが、第１部と第３部の差をつけるためか、ワルター所持のスコアにマーラー自身が書き込んだ指示を、校訂者エルヴィン・ラッツはマーラーの最終意図として採用したので、旧全集版では楽章頭のgedämpftは消された。このことは２９小節の所に存在するdämpfer ab（弱音器を外して）の指示を消し忘れて、印刷されたママになっているミス（着けてもいないものは脱せない）からも分かることである。さらに、新全集版ではラッツの考えは覆り、フュッスルは初版同様に第１部の葬送行進の場面にもgedämpftを復活させた。消し忘れたdämpfer abが生きてきたというわけである。

第３部では、カノンはすぐに終わり、続いて《フレール・ジャック》の単旋律（フォルテのハープとピアニシモのホルンというこれまでとは全く違た音色）と新しく現れたトランペットによるエレジーとの対話が変ホ短調で奏され、１２８小節からは平行長調の変ト長調に寄り道する。すると今度は、軍楽隊の音楽が変ロ長調で再現する。そこでは下手な軍楽隊のようにトロンボーンが異様に出しゃばる。さらに、ヴァイオリンにコル・レーニョ（普通は弓の木の方で弦を叩くのだが、ここではマーラーは木で弦を擦るように指示している）のギスギスした異様な音を出させたりして無理やりニ短調に戻るのだ。もう一度、ハープの《フレール・ジャック》とトランペットのエレジーが今回は半音下がって原調のニ短調で戻ってくるのだが、そこで極めつけの奇妙なことが起こる。その葬送行進にかぶせて、突然『獅子舞の囃子』のような素っ頓狂で場違いな音楽が絡んでくるのだ。それはフルート、オーボエ、すでに持ち替えが済んでいるＣ管クラリネットとＥｓ管クラリネット等の木管群が担当する。この闖入者に対してマーラーは＜Äusserst rhythmisch（極端に違うリズムで）＞と指示している。この闖入者が入って来たとき、マーラーは＜Plötzlich viel schneller（突然これまでよりかなり速く）＞と指示している。フォルテの闖入者に対応して、チェロ・バスはメゾフォルテになる。そして、葬送行進の４度のオスティナート（♪ラミラミ）は途中で無くなって変ホ短調の時と同様エレジーの伴奏に転じる。さらに今度はハープの《フレール・ジャック》も変形されてしまう（♪ミッファミレドシラー→♪ミッファミレドーソー）。

ここで特に注目すべきは、ハープの用法である。最初の特異な個所は、先に弔鐘と譬えたように、第２部の最後１０９小節と１１０小節、打楽器群を従えてハープだけ突出したフォルテで極めて低いト音が４回鳴らされる。マーラーは＜klingen lassen（余韻を止めず鳴らしっぱなし）＞と指定している。同様のことは、１４６〜１４８小節でも起こる。ここでは他を圧してハープだけがフォルテでカノンの最終節♪ミー↓ミーラーを３度繰り返す。しかし多くの演奏では、ミュート付きトランペットのピアノ！のスフォルツァンドにかき消されてしまっているのが実情だ。さらには、ここには３小節にわたってrit.の指示があるので、少なくとも直前１４４小節のpoco rit.より効果的なリタルダンドが求められているように見えるが、オーボエの辻音楽師のメロディーとの関係からか、テンポに変化のない演奏がほとんどだ。また、第１部、第２部ではハープも普通の強弱指示（ｐまたはｐｐ）であるのに対して、第３部のカノンの後からは、１５２小節のｐの指示を除いて常に突出するように指定されているのも異常だ（他がｐｐやｐｐｐでも常にｆまたはｍｆ）。ただ、第３部でのハープの突出は、いくつかの録音演奏を聴いてもあまりはっきりとは強調されていない。厚い管楽器の音が指定の様には小さくならないからだろう。音量操作が自由な録音演奏では、マーラーの指定通りに再現することは至って簡単なことだと思えるのだが、そういったことを意図的に操作している録音を私は聴いたことがない（楽章全体にわたってハープを大きめに録っている演奏は時々見うけるが、第１部と第３部に差を付けている演奏は、まあ無い）。要するに、標題的意図から生まれた強弱指示の異様さを指揮者や録音担当者はちゃんと理解しようとしないことが原因で、理不尽に見えるスコアにある指示を見なかったことにしているというわけである。だが、それではスコアに忠実に従った演奏と、はたして言えるのだろうか？

この第３部だけでのハープの強調には、常にホルンによる余韻が付いている。それはビゼーの《組曲アルルの女》の第４曲《カリヨン（鐘）》と同様、ハープとホルンによる鐘の模倣を意味している。そしてホルンは、ここでは鐘の余韻に過ぎないのだと思う。この鐘の効果は決して無視されるべきものではない。第１部で他人のための葬列だと思っていたものが、第３部では実は自分のための葬列だったことが解ったことは、音楽の上で特に強調されるべきなのだから。

ところで、１３９小節からの葬送行進と『獅子舞の囃子』が同時進行するのはよいとして、ここでマーラーは＜Plötzlich viel schneller（突然これまでよりかなり速く）＞と指示しており、闖入者のテンポの方が支配してしまうことになるのだ。そのため葬列は突然駆け足で進むことになる。何故葬送行進のテンポが闖入者に影響されなければならないのか？　と私はかねてからこのテンポ変更を非常に疑問に思っている。それは、当初の指示＜Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen（荘重で控え目に、あまりにダラダラしない）＞と、その注意書き＜Sämmtliche Stimmen vom Einsatz bis zu "Langsam" in gleichmässigem pp ohne crescendo.（「ラングザム」の所まで［カノンのあいだ中］全ての声部はクレッシェンドすることなく一様に淡々と演奏せよ）＞に、いささか矛盾するのではないだろうか？　実際のＣＤ演奏などを聴くと、指定されているほどにはテンポに激烈な変化を与えず、木管の闖入者とトランペットを中心に音作りをしているので、そんなに違和感は起こらないが、もしスコア通り、大幅にテンポを変えてハープを前面に出すと、かなり奇妙なことになるのではないだろうか。マーラーはどのように指揮したのだろう？ ちなみに、ハンブルク稿では一般的なPiù mosso（より速く）と指示されていたが、マーラーはその指示では生ぬるいと感じてPlötzlich viel schnellerに変更したということであり、この場面でのテンポ差は、よりはっきりしたものであるべきだ。

そこで私の勝手な妄想を披歴しよう。Plötzlich viel schnellerをやめて、この部分をインテンポで押し通してしまってはどうだろうかという提案である。そのためには１３９小節にチェロ・バスに指示されたｍｆを無視してｐｐを継続することが前提となる。テンポは＜４分音符＝８０＞が持続するのだから、『獅子舞の囃子』を吹奏する楽器群に＜４分音符＝１５０＞あたりの全然違うテンポを取ってしまうと全く早く終わってしまう。それを調整するために、スコア上の場所ではなく、１４２小節あたりから吹き始めるのである。もちろん正確な２倍速ではなく、それに近い全くかみ合わないテンポで、両者は全く無関係に演奏されるのである。そして最後のpoco rit.によって微調整し、全体が同時に１４５小節に入るようにする。そうすると、これらの楽器に指定された＜Äusserst rhythmisch（極端に違うリズムで）＞という指示も実現するというわけだ。このような、スコアの縦線を無視したような記譜法は、他にも実例が無いわけではない。第１楽章の４７小節で、オーケストラが遅いテンポに戻った時、カッコウのクラリネットだけは、それまでのPiù mossoのテンポを維持するようにと指示されているし、《第３交響曲》の第１楽章６３５小節からのチェロ・バスにも存在する。そこではマーラーが「冒頭のテンポで出て来る小太鼓を無視して、チェロ・バスはそれまでの速いテンポを維持する」ように指定している。チェロ・バスは途中で消えてなくなるので不都合は生じないということだ。

この演奏法の最大のネックは、１３９小節にｍｆと指示されているチェロ・バス、特にコントラバスの強弱指示である。このｍｆは、『獅子舞の囃子』のフォルテでの参入を前提とした指示だからである。しかしスコアをよく見ると、このｍｆ以降の長丁場（２６小節間）には強弱指示が全くないことが分かる。スコアをそのまま演奏すると、他の楽器がｐｐやｐｐｐになってしまってもひたすらｍｆでピチカートを続けるということになるのだ。この不可解な処理は新全集版においても改善されていない。マーラーが書き落したのか？　印刷段階で脱落してしまったものがそのまま見過ごされたのか？　それとも、マーラーがそのように意図したのか？ とにかく強弱指示には強烈なこだわりを持つマーラーにしては不思議な現象だ。他の声部とのバランス上分かり切ったことだからか、解説などで誰も指摘しないのも不思議である。古典派の作曲家なら簡単にミスで片付けられるところだが、マーラーの場合は疑ってみる必要がありそうだ。そこで、ヴァインバーガーから出版された最初の版を見てみると、そこにはチェロにもコントラバスにもｍｆは存在しない。要するに、コントラバスは最後までｐｐを保っていて何ら問題は無いということなのだ。してみると、１３９小節の奇妙なｍｆの追加は、フォルテの『獅子舞の囃子』がそこから始まるため、音量バランスの調整のために誰かがあとから付け加えられたものと考えられよう。したがって、この不可解な処理を合理的にするためには、『獅子舞の囃子』が終わる１５４小節の所にディミニュエンドとｐｐを付け加えればよい。これは、２９小節のティンパニのdämpfer abの消し忘れと同様、改訂版での修正のため初版をいじった時のイージーミスだったのだ。このことから、もしマーラーがｍｆを付け加えたのであれば、五線紙上での縦の線を合わせない記譜法といった私の妄想は有り得ないことになる。逆に言えば、他人が勝手に加えて、それにマーラーが気づかなかったとすれば、初版を使えば強弱上の矛盾なく私の妄想を実現することが出来るということにもなるのである。

マーラーの奇妙な強弱指示は、何も第３楽章だけに限ったことではない。たとえば、第１楽章８４小節からや１１７小節からの、ｐｐ基調の中でのハープに付けられたｆやｆｆの突出も、もともと何か標題的意図があったのかもしれない。とは言え、１１７小節などは初版のｆｆから改訂版では普通のｐに変えられて、初版に残存していた標題的表現の痕跡が消されてしまっている。これは誤植の訂正などではなく、同時に修正されたティンパニの削除やコントラバスのｍｆからｐへ変更と連動していることからして、標題的意図を消し去り、表現を抑制したものと見て間違いない。ところが第３楽章では、そういった配慮はなされていない。標題は削ったにも拘わらず、標題から導かれた特異な表情（特にハープに付けられた強弱指示）がそのまま残存いるところが問題なのである。したがって、特異な強弱指示をどのように再現するかが指揮者に問われることとなる。すなわち、この楽章を印刷されている指示通り標題的に見て、第１部での『狩人の葬送』、第２部での『恋に破れた若者の死』そして第３部での『実は若者の葬送であった』というパロディーの流れから、第３部は第１部とは全く違った風に再現されなければならないと考えるかどうかである。第１部や第２部でのハープには常識的な強弱指定がなされているので問題はない。考慮すべきは第２部の最後１０９小節からである。そこでは当然ハープだけが突出して他の打楽器は控え目に叩かれるべきだ。１１０小節の《２つの青い目》を吹くフルートのｐｐやｐｐｐは、一種の『幻影』なのであって、ハープのｐやｐｐより大きな現実的な音で響いては興ざめだ。

では、この楽章を標題的に『カロのスタイルによる葬送行進曲』と捉えて、新全集版にも標題の痕跡をとどめる第３部におけるハープの突出をどのように実際演奏上で再現していけばよいのかを考えてみよう。オプションでハープを２、３台追加するという案では、なるほどハープはそれなりの音が出るかも知れないが、管楽器の音量は指定ほども小さくならないので結果的に指定のバランスにはなり得ないだろう。さりとて管楽器を減らしたのでは葬列としての重みと意味をなさない。であるとすると、第１楽章の序奏部でのトランペットのように、該当する管楽器を舞台裏で演奏させるしかないだろう。何故マーラーはこの方法を採らなかったのか？　大勢の管楽器奏者の出入りが煩わしかったのかも知れない。あるいは、現状のままで強弱の差を十分表現できると考えたのかもしれない。しかし、現在実際に行なわれている演奏を聴くと、スコアの通りに演奏するにはいささか無理があるとしか考えられない。

そこで、舞台裏で演奏するために具体的にどうすればよいか。該当個所は、２回の葬送行進（１１３〜１３１小節と１３８〜１４４小節）とそれに伴うトランペットのエレジー、および１１０〜１１２小節の恋人の幻影と１４５小節からのハープのフォルテを目立たせる措置である。第４楽章に音量補強のためのアシスタントを大量に採用する場合は、その人たちを舞台裏で吹かせれば事足りるわけだが、ここでは最低限の奏者、すなわち第４楽章指定の楽員（この曲指定の最大の楽員）だけでカヴァーする方法を考えてみよう。フルート４名、オーボエ４名、クラリネット４名、ファゴット３名、ホルン７名＋α、トランペット４名であるが、バスクラリネットと４番ファゴットの２名は追加すべきだろう。舞台裏演奏するのは下記楽器だけで、その他の管楽器、打楽器および弦楽器は移動することはない。これらの楽器は舞台上での音量調整だけで事足りるというわけである。

＊楽　器　名（人数・舞台裏演奏の小節）
○トランペット：（２人・１２４〜１３１と１３８〜１４９）楽章が始まってすぐ３・４番奏者は舞台裏でスタンバイ。指定の個所を吹き終わると第４楽章が始まるまでに舞台に戻る。指定以外の個所は１・２番奏者が舞台で吹く。
○ホルン：（６人・１１６〜１３１と１３８〜１５２）１、２番奏者を舞台に残し、残りの５人が９０小節あたりで舞台裏へ行く。カノンは６人指定だが舞台裏へ行った５人と補強奏者１人が吹く。１３３〜７小節は舞台上の１、２番が吹く。１５３小節から５人は舞台に戻る。なお、補強奏者が多い場合そちらを優先し、移動する者を最小限にするため出来るだけ舞台上の奏者は移動しない。
○フルート：（３人・１１０〜１１９）９４小節からの７小節は１番だけが２番のパートを吹く。その間、２、３、４番は舞台裏へ移動する。１１０〜９小節は舞台裏の２、３、４番が吹く。吹き終わるとすぐに３人は舞台に戻る。
○オーボエ：移動なし
○イングリシュホルン：（１人・１１６〜１３１と１４４〜１４９）：第３楽章では吹く指定のない４番奏者が楽章の最初から舞台裏でスタンバイ。指定の個所をイングリッシュホルンを使って舞台裏で演奏する。吹き終わるとすぐに舞台に戻る。なお、指定外の部分は３番奏者が舞台上でイングリッシュホルンを吹く。
○クラリネットin B：（２人・１１４〜１２２）１、２番奏者は９５小節を吹き終わったら舞台裏へ移動する。葬送行進の９小節を吹き終わったらすぐに舞台へ戻り、１３１小節からはＣ管に持ち替えて舞台上で演奏する。（なお、可能ならばアシスタント奏者２人が舞台裏の演奏をする方が望ましい。）
○バスクラリネット：（１人・１１６〜１３１と１４４から楽章末まで）３番奏者が吹くように指定されていて、６１小節を吹いた後バスクラリネットを持って舞台裏へ行く。１３１小節を吹いた後舞台へ戻らなければならないが、バスクラリネットについては３番奏者の持ち替えではなく専門の奏者を配置し、楽章末まで舞台裏で演奏する方が最後のソロが効果的になるので望ましい（その場合３５小節を吹いた後舞台裏へ行く）。
○ファゴット：（２人・１１４〜１２７と１３８〜１４９）楽章が始まってすぐ３番奏者は舞台裏でスタンバイ。指定の個所を吹き終わると第４楽章が始まるまでに舞台に戻る。指定以外の個所は１・２番奏者が舞台で吹く。もともと４番奏者は指定されていないので、アシスタントが舞台裏で待機していて指定個所を吹く。


【註１】その後第２楽章《ブルーミネ＝花の章》がカットされたため、第４楽章であった《葬送行進曲》は第３楽章に繰り上がった。しかし、この第３楽章の音楽自体は、最初の《２部からなる音詩》（ブダペスト稿）から変わっていない。

【註２】下記の新交響楽団のホームページで、この銅版画の映像を見ることが出来る：

http://www.shinkyo.com/concert/p218-2.html

【註３】布で覆うという方法は、大太鼓や小太鼓では有効だろうが、ティンパニでは音程が無くなってしまうという欠点があるようだ。そのため実際の現場では撥を変えることによって音色を変えているようだ。


【補足】《第１交響曲》の成立過程：
(1)１８８９：ブダペスト稿《２部の音詩》（自筆譜の約８０％はハンブルク稿に流用されたため自筆稿は存在しないが、筆写譜が現存するらしい）　https://www.youtube.com/watch?v=cjh2pucllRQ
(2a)１８９３：ハンブルク稿《交響詩巨人》（自筆譜現存）
(2b)１８９３：ハンブルク演奏《交響詩巨人》（実際演奏時、冒頭の弦の保続音は既にフラジオレットに変えられたとみられる）
(3)１８９４：ヴァイマール演奏《交響詩巨人》？（内容の詳細は不明だが、ここまでは標題的説明書きが存在した）
(4)１８９６：ベルリン演奏《交響曲第１番》（内容の詳細は不明だが、初版に近いといわれており標題は一切ない）
(5a)１８９９：初版ヴァインバーガー社《交響曲第１番》（標題なし）Doverから再刊されている。すでに第１楽章提示部は繰り返すようになっている。
(5b)１９０６：改訂版ユニヴァーサル社《交響曲第１番》（標題なし）初版との最大の相違は、フィナーレの最後の追加金管である。初版では［追加ホルン：Hörner Verstärkung］（２本かその倍数）となっているが、改訂版ではこの上さらに、トランぺットとトロンボーン各1本づつを追加するよう指示されている。　
＜以上マーラーの生前、以下校訂版＞
(5c)１９６７：旧全集版ユニヴァーサル社《交響曲第１番》（標題なし）（ラッツ校訂：第３楽章冒頭ティンパニの弱音器使用を削除）全音版はこのコピーである。
(5d)１９９２：新全集版ユニヴァーサル社《交響曲第１番》（標題なし）（フュッスル監修：第３楽章冒頭ティンパニの弱音器使用を復活）ユニヴァーサル社から出版されている。
（？）クービク版（２０１４初演：「花の章」付きで、ハンブルク稿と初版のごちゃ混ぜ？）
＜なお、（５）のb,c,dは、全て同じ原版から作られたもので、細部に微妙な違いがあるが、五線紙の割り付け等は全く同じものである。＞

２０１７・８・２６
２０１８・１・２９　改訂
２０１８・１１・２１　改訂


［III］バッハ《無伴奏チェロ組曲》の奏法

この６曲は、プロ・アマを問わず、チェロを演奏する人にとっては誰もが生涯座右に置くべき作品群であることは疑いのないところであり、ギターやその他の楽器で演奏されたりもする。したがって、校訂譜も編曲譜もたくさん存在する。研究されつくされていると言っても過言ではない。とはいえ、研究者たちにとっては、まだまだ疑問のネタが尽きることはないのも事実だ。ここで取り上げるような奏法も、すでに研究しつくされているのかもしれない。また、この奏法は、出て来る音それぞれのバランス上に大きな問題があり、実際演奏には役に立つものとも思えないが、私が練習するとき実践している方法であり、練習段階では面白い試みのように思えるので、ここで紹介しよう。

試みてみるべき奏法とは、指で弦を「はじく」ように（ピチカートのように）、弓で弦を「はじく」というやり方である。要するに、ギターでやっていることを弓を使ってやるということ。最も重要なことは、弓で「はじいた」あと、弓は弦の上にとどめない、弦の響きを止めない点にある。すなわち、弓を弦の上に置かない、弓で弦を「こすらない」ことである。また、スピカートのように弓を弦の上で「跳ばす」ことでもない。あくまでも、弓で弦を「はじく」のである。『こすった時間』が音価（音符の長さ）ではなく、はじかれた弦が『響く時間』が音価であると認識することである。そんなことをするとスラーは弾けないのではないか？　ということになるが、スラーの場合は、弓を「こすって」、スラーのかかった最後の音をスラーが無い音と同じように処理するのである。ギターでは、スラーが付された音は、スラーが無いものと同じように殆どは「はじかれる」が、チェロにとっては非常に重要なアーティキュレーションを含むので、ギターのように「はじいて」しまうわけにはいかない。たとえば、１６分音符４つが並んでいるとき、スラーを付けてそれらを１対３に分けたり、３対１に分けて演奏することからは、非常に躍動的なリズムが生み出されるが、ギター演奏では、そのようなことはほぼ無理である。チェロは、弓を使う以上その特性は維持されるべきであって、やはりスラーは「こすらざるを得ない」のだ。ただ、どのようにスラーを付けるべきかは熟考を要する。印刷譜に各版まちまちに書かれている多くのスラー指示（かっこや点線のあるなしを問わず）は、本当はどうだったのだろうか？　研究者を悩ますところである。バッハの自筆譜が現存しない以上、校訂の基になった筆写譜などを参考に（↓はその一例）、自分でこの奏法に合ったスラーの付け方を考えてみることも不可能ではないように思う。

https://www.youtube.com/watch?v=wBhq2Gomupg

とにかく、弓で「こすって」いる間は開放弦が共鳴していることに関心が向かいにくいが、弓で「はじく」という感覚に意識転換すれば、開放弦の共鳴に自然と耳が向くようになるのである。

さて、実際にどういう風に演奏するのか、《組曲第３番》から『ブーレ』を見てみよう。
《ブーレＩ》
�@この曲は、アウフタクトの８分音符２つから次の小節へ入る上行音形が特徴の曲である＜♪ミファ/ソー＞。この３つの音をダウン・アップ・ダウンで、弓で「はじく」。＜ソ＞の音が４分音符だからと言って、強く「はじい」たり、すこし長めに「こすっ」たりすべきではない。＜ソ＞の音はＧ線やＣ線が良く響くからである。開放弦の響きをより多く利用することが、この奏法の主眼点でもある。
�A次の、＜♪ドシドー＞も、同じように処理すればよいのだが、私は、３小節目の＜♪シラシー＞にスラーが付いていることを援用して、ここは３小節目と同じように、＜ド＞と＜シ＞をスラーで結ぶことを推奨する。＜ド＞は「こすり」、「はじく」のは＜シ＞だけ。具体的に言えば、＜シ＞は、音価全部を「こする」のではなく、「はじいた」時と同じように弓は弦から離す。ただ、「こする」＜ド＞より「はじき上げる」＜シ＞の方が強い音になってはならない。こうすることによって、同じリズム形の＜♪ミファ/ソー＞が差別化され、より明瞭に引き立つことになる。
�B２小節目の和音＜ソレシ＞も、一気に「はじく」わけだが、上声の＜シ＞を長めにはしない。４小節目の＜ドソミ＞の和音は＜♪ファミレミ＞と「こする」ことになるが、最後の＜ミ＞を「はじく」ことを忘れない。
�C５小節目のアウフタクトからはト長調へ移調する場面だが、＜♪ドシ/ラーソ＃ファーミ/レードシ＞との下行音階形を強調するように、「こする」と「はじく」を上手く併用していくと良いように思う。ここでのスラーは、「大きくはじく」という感覚で対処すると効果的に音階が浮き立つ。
�Dフィンガリングは、基本的には開放弦の音がある場合、それを使うが、６小節目の＜♪ドシレ＃ファラ/レー＞は音の粒を揃えるため開放弦を使わず、第３ポジションで演奏する方が良いように思う。
上記�C�Dの2項は、原調のハ長調に戻った２５小節＜♪ソミ/レードシーラ/ソーファミ＞も、２６小節＜♪ファミソシレソー＞も同様に扱う。
�E１０小節のアウフタクト＜♪シド/レー＞は曲頭と同様に「はじく」。以下、１７小節＜♪ラシ/ドー＞、２１小節＜♪シド/レ＞も同様。スラーが付いている版があるが、常に曲頭と同じように。
�F１３小節の＜♪ドラ＃ソラ＞と１４小節の＜♪レシラシ＞は対になっており、最初の音をＡ線で「はじき」、続く３つの音をＤ線でスラーにすることが望ましい。
�Gその他、版によってスラーの加筆の仕方はさまざまだが、この奏法の場合、筆写譜などを参考にて、スラーが必要な部分を見なおしてみる必要がある。たとえば、１８小節のスラー＜♪ソレドラ＞はいろいろ解釈があるが、＜♪ドラ＞の２つの音にだけスラーを掛けるのが、この奏法には合っているように思う。
《ブーレII》
�@《ブーレI》のハ長調に対して《ブーレII》はハ短調である（当時の習慣で、調号は属調よりに１つズレたト短調になっているが）。この明確な調の対比とともに、《ブーレI》の＜♪ミファ/ソー＞と同じリズム＜♪ラシ/ドー＞（移動ド読み、以下同様）で始まっている。この素晴らしいバッハの対比と協調の妙は、実際演奏上でも生かされなければならない。すなわち、アウフタクトを含む１小節目にはスラーは無いということだ＜♪ラシ/ドーシラ＃ソーラー＞。
�Aこの１小節目に明瞭に対比し、１小節目を浮き立たせるために、以下４つづつスラーを付け、滑らかに演奏するという解釈はアリだと思う。
�Bアウフタクトを含む５小節目、変ホ長調の＜♪ミファ/ソーファミレードー＞は、１小節目と同様当然スラーなしであり、９小節目、１７小節目も同様である。ただ、アウフタクト付きの７小節目＜♪ラシ/ドーシラソファミレ＞は考慮を要する。１小節目を生かして、スラーは＜ソファ＞と＜ミレ＞だけにとどめるべきか、１小節目を引き立てるため「４つスラー」を継続するかである。どちらを採るかは趣味の問題だろう。
�C実際、筆写譜と対照すると、「４つスラー」の連続というのは、ほとんど解釈の結果であり、スラーの範囲が狭かったり、付いていたり、いなかったりと、いささか根拠に乏しいようにも思える。たとえば、２３小節＜レドシラドシラ＃ソ＞には、２つの小さなスラー指示が書かれているが、４つづつにスラーを付けたり、２つづつにスラーを付けたりと版によりさまざまである。筆写譜をそのまま見て、２つ目と３つ目の音＜ドシ＞と６つ目と７つ目の音＜シラ＞にだけスラーを付けるというやり方も躍動的で良いのかもしれない。
�D１８小節の２分音符＋８分音符の＜Ｄ＞の音は、この奏法ではいささか長すぎるが、あきらめずＤ線Ｇ線の共鳴を頼ってヴィブラートを掛けながら頑張るべきであろう。

この奏法は、もちろんその他の曲にも適用でき、スラーの少ない速めの曲には取り掛かり易いが、サラバンドのようなゆったりした和音の多い曲にも、予想外に効果的だと思う。

２０１７．６．１０

［IＩ］《新世界から》の弱音器

《家路》で有名な第２楽章ラルゴの弦楽器には弱音器が使われている。今回はそのことについて。
弦楽器の弱音器とは、駒の所に器具（多くはゴム製）を挟んで音質を変えるもので、音が弱まり、音色が和らぐ効果がある。英語でミュート（mute）、イタリア語でソルディーノ（sordino）という。

１９７０年頃入手した日本楽譜出版社のスコアを見てみよう【註】。《交響曲第５番新世界より》と題されている！　これはジムロックの初版を引き写したものなのだろう。第２楽章の、最初に全弦楽器が出るところに、全てのパートに　con sordino （弱音器を装着せよ）と指示されている。これは　con sordini　の方が正しい。ソルディーニとはソルディーノの複数形であり、複数の弦楽器奏者が着けるからである。そして１０５小節、各パートが２人づつで演奏するように指定された個所で、第１ヴァイオリン、第２ヴァイオリンおよびヴィオラのパートに、今度は　con sordini　と指示されている。チェロとコントラバスにはこの指示はない。いったん全パートに指示しながら、なぜここで再度指示を重ねたのか？　そして、チェロ・バスへの指示が最初と２回目で違うのはなぜだろうか？　さらには、弱音器を外す指示も見当たらない。いささか胡散臭く、疑問である。

そこで、自筆譜ではどうなっているかを見てみよう：
�@弦楽器全部が同時に演奏を始める５小節の直前に（すなわち４小節のところに）、ドヴォルザークは第１ヴァイオリン、第２ヴァイオリン、ヴィオラおよびチェロの４つの五線を貫通して太い縦線を１本引いた。その上には、書体を９０度転回して　ＸＸＸ　ｓｏｒｄｉｎｉ 　と大きく書かれている。すなわち１つの指示で『全弦楽器は弱音器を着けよ』と指示しているのである（コントラバスにまで線が及んでいないのは、たぶん杜撰な書き方をしたためだろう）。なお　ＸＸＸ　とは、もともとインクで書いてあったものを削り取った痕を意味するのだが、常識的に見て、そこには　ｃｏｎ　と書かれていたと推測される。なぜ、この3字を削ったのかという謎は、5小節にある再度の指示の仕方で明瞭となる。というのは、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリンおよびヴィオラの段の上に、すなわち3か所にだけに３つの con sordini の指示がご丁寧にももう一度書かれているのに対して、チェロとコントラバスにはその指示が無いからである。これらは全てインクで書かれている。ということは、最初『全弦楽器は弱音器を着けよ』とドヴォルザークは指示したが、作曲途上で、第１、第２ヴァイオリンとヴィオラだけが弱音器を着けるように、考えを改めたのだろう。

しかし、話はそこで終わらない。実は、チェロとコントラバスの間の狭い空間に１つだけ、鉛筆のようなものを使って、薄くて雑な筆記体で走り書きのように　con sordini 　の指示が別のタイミングで書き加えられているのである。これは、明らかに先に述べた4ヶ所の正規のインクの指示とは性質が異なる。あとから書き加えられたものだ。しかも、指示は１つだけなので、コントラバスに対するものなのか、チェロも含めるのか、厳密には判断に迷う杜撰さである（たぶんチェロを含めてのことだと思うが）。したがって、この部分全体から読み取れるのは、最初、全弦楽器、次に、ヴァイオリンとヴィオラだけ、そして最後に、全弦楽器とドヴォルザークの考えが移り変わっていったこと示しているのだろう（自筆譜上の書き込みを見ただけの判断で、また、それらの記述全てがドヴォルザーク自身の考えを表明したものであると仮定してのことだが・・・）。

�A自筆譜には、もう１ヶ所、１０５小節の所に、弱音器使用の指示が存在する。実は、これが問題を複雑にしている元凶なのである。これさえなければ、余計な詮索などせずとも、第２楽章を通して弱音器を付けっぱなしにしておけば何も問題は起こらなかった。
ここでは、各パート2人づつが演奏するよう指示されており、各パートには�@のときと同じインクによる同じ書体で、次のように指示されている。
第１ヴァイオリン：　2 Viol con sordini
第２ヴァイオリン：　2 Viol con sord
ヴィオラ： 2 Viola：　弱音器指示なし
チェロ： 2 Celo：　弱音器指示なし
コントラバス：I Contrabasse：　弱音器指示なし（後に鉛筆で、奏者の数だけを１人から２人に変更している）
ということは、少なくともここで演奏するヴァイオリンの人たちは、ここ以前のどこかで弱音器を外しているということが前提となる。この個所だけ特別に注意喚起のため二重に指示したと考えることも出来なくはないが、その考えはこの個所では非常に不自然である。というのは、中間部末の高揚から主部へ戻った部分（１０１小節以降）で、ドヴォルザークは、弦楽器の奏者の人数に強くこだわっているからである。
各４人→各２人→各１人→全員。
五線上で指定するだけでなく、欄外に薄い鉛筆書きで人数についてさらに注意を喚起しているのである。奏者の人数がころころ変わるこういった場所で弱音器の使用を指定するのなら、当然必要な個所すべてに記載すべきだろう。逆に言うと、各２人の部分だけに指定しているということは、その部分だけが有効だと考える方が自然である。

弦楽器に対する弱音器使用に関する指示は、たったこれら2ヵ所だけである。ドヴォルザークは杜撰にも弱音器を外す指示（senza sordini＝センツァ・ソルディーニ）をどこにもしていない。

管楽器についても見てみると、これもたった1ヶ所、42小節からの5小節間、第1、第2ホルンのホルン五度を含む一種の回想部分で con sordini と指示されている。この場面では、ホルンの特殊な音色効果を狙ったゲシュトップトではなくて、紗幕の向こうから聴こえてくるような距離感を求めたものと思われる。このホルンの次の出番は、クライマックスの９６小節からであり、その間５０小節ほどは全く休止する。このかなり間を置いたフォルテシモの再登場には、当然弱音器は使われないだろう。しかし、これもドヴォルザークは作曲当初は何ら指示をしていない。自筆譜には、この９６小節のところにクレヨンのような太いぼやけた書体で senza　と書き加えられている。誰が書いたのかは不明だが、ここに　senza sordini　の指示が必要なのは明白である。　

自筆譜からの情報はこれらで終いである。自筆譜と日本楽譜のスコアとは、細部に微妙な違いがあるものの、結局のところ、どうしたいのかよく分からない点で同質だということである。当時の人たちは弱音器の着脱についてあまり厳密には考えていなかったのだろうと言うほかない。したがって、実際に演奏するときには、弦楽器の弱音器着脱に関しては何らかの解釈が必要となる。

それでは次に、スプラフォンのスコア【註】は、弱音器についてどのように対応しているか見てみよう：
�@５小節に、全弦楽器の５つのパートそれぞれに con sord. と指定されている。
�A次に、９０小節以降の、クライマックスに向かって盛り上がる部分で、順次それぞれのパートが出るとき [senza sord.] と指示されている。
第１ヴァイオリン：　９３小節
第２ヴァイオリン：　９２小節
ヴィオラ： ９１小節
コントラバス：　９４小節
ただ、チェロだけは休みなく五度の保続音を演奏しているので、９０小節に [senza sord. success.] （順次弱音器をはずす）と指示されている。
この方法は、一般によく採用されているが、自筆譜はもちろんのこと、ジムロックの初版にも存在しない指示である。スプラフォン版の編集報告によると、プラハのチェコ・フィルハーモニーのアルヒーフに保管されている文書番号４６のパート譜に従ったということであり、ドヴォルザークは１８９４年１０月１３日にプラハで指揮をしたときにこのパート譜を用いたと推測している。
�B中間部末の高揚の後、１０５小節には自筆譜に従って次のように指示されている。
第１ヴァイオリン：　2 Violini con sordini
第２ヴァイオリン：　2 Violini con sordini
ヴィオラ： 2 Viole [con sordini]
チェロ： 2 Violoncelli [con sord.]
コントラバス：2 Contrabassi [con sord.]
ヴィオラ以下は弱音器指示をドヴォルザークが省略したとの解釈である。
�C全弦楽器が演奏する１１２小節のところに、５つのパートすべてに Tutti [con sord.]と指示されている。これも解釈である。
�D楽章末あるいは次のスケルツォ冒頭に[senza sordini]の指示が欠落している。ドヴォルザークのような「外す指示をしない」という主義なら話は別だが、全集版としては、一旦外す指示を追加しておきながら、２回目に付けた時には外す指示を忘れている。統一が取れていないという観点から、いささか不親切と言わざるを得ない。[senza sordini]を楽章末かスケルツォの最初に補うべきである。

この、スプラフォン版の解釈を現実の演奏に当てはめてみると、次のようになるだろう：
�@第２楽章に入る前に全弦楽器は弱音器を装着する。
�A９０小節以降に、全弦楽器が、各自適当なところで弱音器を外す。
�B１０１小節で、各パートの２、３プルト（４人づつ１６人）だけが弱音器無しで演奏しているときに、休んでいる他の奏者は弱音器を着ける。
�C１０５小節で、各パートの1プルト（弱音器装着済）が演奏しているときに、それまで演奏していた２、３プルトが弱音器を着ける。
�D第２楽章が終わった時に、全弦楽器は弱音器を外す。

スプラフォン版は、第２楽章全体に弱音器を着けることを前提としているように見える。そして、その矛盾（強音部にも弱音器を着けたまま）を解消するための演奏習慣を追認しているように見える。この版の編集報告は、その根拠を『チェコ・フィルハーモニーのパート譜に従った』としている。ドヴォルザークがそのようにパート譜に書かせたのか？　あるいは後のとある指揮者が矛盾を解消する方法として書き加えさせたのか？　という疑問は依然として残ったままである。全ては、ドヴォルザークが弱音器を外す指示をしていないことから生じたものである。

そこで、視点を変えて考えてみよう。ホルンの場合のように、ある特定の風景や雰囲気を醸し出すためだけに限定的に弱音器を使ったと考えてみてはどうだろうか。そうすると次のような演奏法が考えられよう：
�@第２楽章に入る前に全てのヴァイオリンとヴィオラは弱音器を装着する（チェロとコントラバスは楽章を通して弱音器を使用しない）。
�A４４小節までに、ヴァイオリンとヴィオラは演奏が終わったところで弱音器を外す（中間部は全弦楽器弱音器無し）。
�B１０１小節で、各パートの第１，第２プルト（４人づつ１６人）だけが弱音器無しで演奏しているときに、休んでいる第１ヴァイオリンと第２ヴァイオリンの第３プルトの奏者（計４人）は弱音器を着ける。
�C１０５小節では、第１ヴァイオリンと第２ヴァイオリンの弱音器を着けた３プルトの奏者（４人）と弱音器を着けていないヴィオラ以下の1プルトの奏者（６人）が演奏する。
�D１１０小節で、４人は弱音器を外す（この時演奏しているソロ３人は弱音器無しのまま）。

５小節からの、弱音器使用は、コーラングレのソロに対応したものであると考えられよう。したがって、中間部では使用しない。１０１小節からのコーラングレのソロでの弦楽器奏者の削減は、弱音器を使用できないための補完処置だろう。
５小節の、低音楽器の　con sordini　の鉛筆書き追加は出版時の安易な見直しとも推測され、ここでは無視しよう。もし、これを採用したとしても、中間部ではヴァイオリン、ヴィオラと同様弱音器を外すべきである。
１０５小節からの５小節間は、２７小節からの弦楽合奏の残影と見ることも、もちろん可能だろう。そのために弱音器を使ったのだということで十分説明がつく。しかし私の妄想では、この弱音器使用は、スピルヴィルでコーラングレによるインデシアンのメロディーを聴くうちに、まどろんでしまう姿が思い浮かぶ。そしてまどろみの中で遠い昔故郷で聴いたメロディーを思い出す情景である。それはソリスト３人による２小節の合奏によって鮮明に蘇るのである。夢から触発され遠い昔聴いたハーディーガ―ディーの模倣だというわけだ。すなわち、シューベルトの《冬の旅》の辻音楽師の世界である。奏者の人数にこだわり、チェロとコントラバスの音高が逆だったり、途中で音が止まったりするのは、模倣のための導入処置なのだと思う。コントラバスを１人から２人に増員したのもそのためだろう。ヴァイオリンの弱音器の使用もそれらの処置の一環としてとらえることが出来るように思う。前後の部分と音色が違っていることが求められたのだ。したがって、この特異な表情の５小節は、２７小節からの残影だと感じて、非常にしめやかに演奏されることが多いが、私は反対の意見である。ヴァイオリンとヴィオラに強弱指示が欠落しているのがその証拠であるし、sempre più diminuendo （一貫して、どんどん弱くなっていく）というのも機械的に弱くなっていくことを意味している。こういった場合、感情過多に演奏されるよりも、機械的にスパッと演奏された方が人の心に響くものなのである。また、３人のソロはハーディーガ―ディーのように機械的に演奏されるべきである思う。それでこそ次の感情的な盛り上がりが生きて来るというものである。

https://www.youtube.com/watch?v=ndZvzs2AE_g

【註：参考文献】
�@ドヴォルザーク作曲《交響曲第５番『新世界より』》総譜　岡本種穂解説　日本楽譜出版社刊
�Aアントニーン・ドヴォルジャーク作曲《交響曲第９番ホ短調『新世界より』》総譜　「作曲者の手書きの楽譜に基づき新たに改訂された校訂版」（EDITIO SUPRAPHON PRAHA 1988)の日本語版　財団法人ジェスク音楽文化振興会刊

２０１７・５・２８



［I］シューベルトの《弦楽五重奏曲ハ長調Ｄ９５６》のフィナーレ
この長大な作品は、４つの楽章から出来ている。それらは全て非常に簡明な形式によって作られている。
第１楽章はソナタ形式、第２楽章（アダージョ）と第３楽章（スケルツォ＋トリオ）は三部形式である（スケルツォの部分だけを見ればソナタ形式）。ところが第４楽章は各部分が明瞭に区分されているにもかかわらず、既知の形式にはぴったりとは適合しない。
ここでは、この第４楽章が採る一見奇妙な形式は、一体どんなのもなのかについてせまっていこう。

そもそもシューベルトの晩年の多楽章の器楽曲は、全て４つの楽章から出来ているのだが、それらの最後の楽章、すなわち第４楽章「フィナーレ」は、どれもソナタ形式のようでソナタ形式ではない。ソナタ形式は、主要主題（第１主題）を中心として構成される。全ては主要主題との関係によって、その存在意義がもたらされるのである。ところがこの楽章では、展開部の前に第１主題が再現したり、第２主題以降がやたら長かったりと、ソナタ形式と見ると構造的欠陥が目立ち、非常に奇妙で理解し難く、不思議の森に迷い込んでしまったような気がするのである。そこで見方を変えて、ソナタ形式では第２主題や終止主題に相当する部分、すなわち下表の２つのＢ部分に着目してみよう。

シューベルト《弦楽五重奏曲ハ長調》フィナーレ
　　１〜　４５小節　（４５小節）　Ａ部分（第１主題）：ハ短調→ハ長調
　４６〜１６８小節（１２３小節）　Ｂ部分（第２主題）：ト長調
１６９〜２１３小節　（４５小節）　Ａ部分（第１主題）：ハ短調→ハ長調
２１４〜２６７小節　（５４小節）　Ｃ部分（展開部）
２６８〜３６９小節（１０２小節）　Ｂ部分（第２主題）：ハ長調
３７０〜４２９小節　（６０小節）　Ａ部分（コーダ）：ハ短調→ハ長調

上記分析表に示した通り、Ｂ部分は他の部分の倍以上の規模を持つ。特に最初のＢ部分は長い第２主題の繰り返し（２８小節）を含むため、直前のＡ部分の３倍の長さにもなるという形式的いびつさを露呈している。さらにシューベルトらしい美しい場面は、Ｂ部分の終わりの方でチェロの二重奏が登場するところである。１回目は変ロ長調→ト長調、２回目は変ホ長調→ハ長調で演奏される夢のような部分だが、両者はヴィオラのト音によって覚醒されるのである（１回目：１５３小節、２回目：３５４小節）。この形式をソナタ形式の変形と見なすと稚拙さだけが目立ってしまう。分析表で示した【Ａ・Ｂ・Ａ・展開・Ｂ・Ａ】という構造を、出来損ないのソナタ形式と見るのではなく、視点を変えてロンド形式由来であるとすればどうだろう。こちらの方が、よりスッキリと受け入れられるような気がするのである。実際のところ、モーツァルトの《ピアノ四重奏曲ト短調Ｋ４７８》の終楽章は、ト長調でRondeau（ロンド）と題されているが、その形式は下記の分析表の通り明確に【Ａ・Ｂ・Ａ・Ｃ・Ｂ・Ａ】である。両者は、内容はともあれ、外面は全く同一である。したがって、シューベルトの《弦楽五重奏曲》のフィナーレを、ソナタ形式の一種の変形と捉えるのではなく、ロンド形式とソナタ形式が融合した新しい別個の形式と考え、私は『フィナーレ形式』と名付けたいと思う。

モーツァルト《ピアノ四重奏曲ト短調》フィナーレ（ロンド形式）
　　１〜　４３小節　（４３小節）　Ａ：ト長調
　４４〜１３５小節　（９２小節）　Ｂ：ト長調→ニ長調
１３６〜１６６小節　（３１小節）　Ａ：ト長調
１６７〜２２４小節　（５８小節）　Ｃ（展開的）：ホ短調
２２５〜３２１小節　（９７小節）　Ｂ：ト長調→ト長調
３２２〜３６０小節　（３９小節）　Ａ：ト長調

ロンド形式というのは、クラシックでは小ロンド形式【ＡＢＡＣＡ】と大ロンド形式【ＡＢＡＣＡＢＡ】という２つの形に分析するのが一般的である。ということはモーツァルトは、この曲で大ロンド形式【ＡＢＡＣ（Ａ）ＢＡ】の（Ａ）を削除したと考えることが出来る。４回も出る（Ａ）の重複感を緩和したかったという意味合いがあるのだろう。そして、このロンドではＣ主題として全く新しい材料が提示されるのだが、それはメロディー的な他の主題と違って短く動機的であり、ここではこの動機を使って展開的操作が行なわれるのである。こう見てみると、シューベルトの《弦楽五重奏曲》は、モーツァルトのこの楽章の形式をほぼそのまま受け継いでいることが解る。違いは、Ｃ主題を使って展開するか、Ａ主題を使って展開するかだけなのである。

展開というとロンドソナタ形式という折衷的な形式がすでに存在する。これは、大ロンドのＣ主題の代わりに展開部を置くという形式であり、【Ａ（主調）ーＢ（関係調）ーＡ（主調）ー展開部ーＡ（主調）−Ｂ（主調）−Ａ（主調）】という構造である。ベートーヴェンの《ピアノ協奏曲第５番変ホ長調》の第３楽章などがこれに該当する。主題重複の少ない小ロンドの方がロンドソナタ形式に相応しいようにも思えるが、そうは成り得ないのは、小ロンドでは【Ａ（主調）ーＢ（関係調）ーＡ（主調）ー展開部ーＡ（主調）】のように、Ｂ（主調）の再現が無いという、ソナタ形式としては決定的なダメージ、すなわち形式破壊が行なわれてしまうからである。ソナタ形式が、ソナタ形式として存立し得るためは、実は、主要主題（第１主題）よりも第２主題を含む小終止部分の方が重要なのである。

ロンドソナタ形式と『フィナーレ形式』の違いは、ロンドソナタがあくまで主要主題（Ａ主題）中心のいわば「安住の形式」に固執しているのに対して、『フィナーレ形式』はＢ主題（終止部分）の方に形式的重要性を与え、第１楽章とは違った「別の美味しい料理」を聴衆に提供しようという意図が汲み取れるのである。それは、Ａ部分の三現に色濃く表れる。ここでは、ロンド主題としての機能は充分残しながらも、コーダとして、別途作品の終結に向けて変容されていくということになる。

この『フィナーレ形式』と名付けた形式は、驚くべきことにブラームスの《第１交響曲》のフィナーレにも採用されている。この楽章は長大な序奏を持つが、主たる部分をなす楽章本体は序奏の要素をエピソード的に盛り込みながら、異様に変形されたソナタ形式と分析されることが多い。しかし、そう考えると、展開部の無い、再現部第１主題を膨らませて、その中で展開もやってしまうという、一種の奇形としか見えないのである。ところが、これは実はシューベルトが《弦楽五重奏曲》の第４楽章で採った形式に、さらに磨きをかけ完成度を高めたものであると考えるとしたら腑に落ちるのである。第２主題と目される部分に着目すれば、それは容易に理解出来よう。２つのＢ部分、すなわち明瞭なバッソ・オスティナート（低音での♪ファミレドの固執）で始まりホ短調（１回目）やハ短調（２回目）で完全終止する間の１１８〜１８３小節と３０２〜３６７小節の２つの６６小節間は、オーケストレイションに違いが見られるものの、音楽自体はそっくりそのまま同一なのである。同じ音楽をわざとそのまま繰り返すＢ部分こそがこの楽章の核であることを示しているのである。

ところで、この交響曲のＢ部分には調的に不思議な相違が１か所存在する。１回目はト長調からホ短調（平行調関係）へ向かうのだが、２回目はハ長調からハ短調（同主調関係）へ向かっている。ハ長調からハ短調へ向かう方が本来の調関係であるとしたら、その関係を並行移動すれば、１回目はト長調からト短調（同主調）へ向かうべきである。ところが実際にはホ短調（平行調）へ進んでしまうのだ。それはほんの瞬間のマジックでなされる。変化を求め単純さを嫌うブラームスのちょっとしたひねりわざである。この変化球は１４１小節vs３２５小節のところで投じられる。

また、Ａ部分の三現は、シューベルトの考えをさらに押し進めて、ほとんど原形を示さない。主題の断片は、まず経過部分に不安定に現れ、コーダに入ってさらに切り刻まれて使われている。作品の終結に完全に奉仕させているのである。なお、以下の分析は移行句などを含むため、核となるＢ部分の小節数とは一致しない。

ブラームス《第１交響曲ハ短調》フィナーレ
　　１〜　６１小節　（６１小節）　序奏
　６２〜１１７小節　（５６小節）　Ａ部分（第１主題）：ハ長調
１１８〜１８５小節　（６８小節）　Ｂ部分（第２主題）：ト長調→ホ短調
１８６〜２３１小節　（４６小節）　Ａ部分（第１主題）：ハ長調
２３２〜３００小節　（６９小節）　Ｃ部分（展開部）
３０１〜３７４小節　（７４小節）　Ｂ部分（第２主題）：ハ長調→ハ短調
３７５〜３９０小節　（１６小節）　経過部分
３９１〜４５７小節　（６７小節）　コーダ：ハ長調

この表を見て分かるように、コーダ直前の経過部分を除いて、各部はほぼ６０小節程度から構成されていて非常に均整が取れている。シューベルトの場合のようなアンバランスさは解消されているのである。各部のバランスの良さは、『フィナーレ形式』という解釈がブラームスの意図に合致したものであることを窺がわせる。そして、この形式の中で、同じ小節を持ち、同じ音楽が６６小節も繰り返して演奏されるＢ部分こそが形式存立上最も重要なファクターであることを、ブラームス自身が実際の創作を通して証明しているとも言えるだろう。

ブラームスはシューベルト全集の編集にも参加していたように、深くシューベルトを研究していた。例えば、コーダの最初に弦楽器等で非常に印象深く出るドッシドドッシド・・・という音形は、もちろん主要主題【ソ（ドーシド）ラーソ】の縮小形であるのだが、一方でシューベルトの《弦楽五重奏曲》のドーレドドーレド・・・を強く意識し、リスペクトしたものであることも疑うべくもない。

人は、普段歩き慣れた道ではそんなに遠く感じないのに、見知らぬ道を歩くと非常に遠く感じてしまうものである。それと同様に、聴き慣れたソナタ形式の曲を聴くと道筋がはっきりしているので今どこを通っているか迷うこと無く聴き続けることが出来るのだが、ここで取り上げたような馴染めない形式の曲に遭遇すると、今聴いている所は、いったい全体の中のどの部分に当たるのか把握出来なくて、曲がどこまで続くのか不安になってしまう。結果、実際の演奏時間以上に長く感じてしまうものなのである。シューベルトやブラームスは、なぜここで言う『フィナーレ形式』という馴染みの薄い形式で書いたのだろうか？　長大さや複雑さを演出することを狙ってこのような形式を採ったと考えることも出来なくはないが、逆に、より多くのものを盛り込むために、削ぎ落せる部分を取り去った結果がこのような形を採るようになったということではなかっただろうか。

上述分析法からは、長さを感じさせるもう一つの要因として《弦楽五重奏曲》におけるＢ部分の異様な長大さ、すなわちアンバランスな状態が目に付く。それは、モーツァルトのやり方を敷衍したとも取れようが（すでにモーツァルトおいてＢ部分の長大化の傾向はあった）、ブラームスの場合と比較すると一目瞭然にいびつさが見て取れる。シューベルトは何故このような長々しいＢ部分を書いたのだろうか？　その答を探るにあたって、実はＢ部分は明瞭に２つの部分に分かれていることに着目してみよう。「第２主題」と「挿入主題＋移行部分」である。それぞれ、１回目は８１小節と２６＋１６小節、２回目は５２小節と３４小節＋１６小節である。「第２主題」自体は普通にシューベルトらしい歌が飛翔する世界である。問題はチェロの二重奏による「挿入主題」の方である。ここで音楽は不思議な異次元に突入する。この別世界に触れることによって、音楽に深みと奥行きが格段に増すことになる。それとともに、聴きようによってはダルさが耳につくわけである。いわば両刃の剣。シューベルトは敢えてそれを挿入したというわけである。最後の「移行部分」の１６小節は、１回目、２回目とも全く同じ音楽が書かれている（調的にも）。それは異次元から帰還を意味し、ロンド的形式観を補強するのに役立っている。ちょうど連弾のための《ロンドイ長調Op.107》Ｄ９５１の９０〜１０２小節と２５８〜２６８小節の、ロンド主題に戻るための２回の『永遠のパッセージ』と類似した働きをしているように思える。

とにかく、この『フィナーレ形式』を肯定的に見る人にとっては、その長いという感覚は全く問題にはならず、逆にその浮遊感が愛されているのだが、これを否定的に見る人にとっては、「無駄に長い」とか「形式観の欠如」などといった揚げ足取りのネタにされてしまっている。こういう人たちに対して、この楽章は確固たる形式に基づいて作られていることを、評価に先立ってまず認識してもらうことが肝要であると思われる。また、この作品に取り組もうとしている演奏家たちには、聴衆が形式的理解を容易に得られるよう、工夫を凝らして演奏することが求められる。

シューベルトの、このフィナーレの形式に対するさまざまな試みは、単に《弦楽五重奏曲》だけで行なわれたものではない。《ピアノソナタ変ロ長調Ｄ９６０》や《弦楽四重奏曲ニ短調『死と乙女』Ｄ８１０》など、彼の晩年（と言っても３０歳頃）の諸作品も、細部に僅かな相違があるものの、同じ形式観のもとに作られている。要するに《弦楽五重奏曲》のフィナーレは、シューベルトがフィナーレに対して求めていた形式の最終結論を示したものであると言えるのである。

２０１７・５・１５
２０１７・１０・９　補筆

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